Etcetera

DANS UN JARDIN QU’ON DIRAIT ÉTERNEL de Tatsushi Omori

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2.8 out of 5 stars (2,8 / 5 Une invitation à découvrir la Voie du Thé, de façon certes un peu convenue, mais qui vaut le détour pour l'interprétation tout en finesse de la regrettée Kirin Kiki (UNE AFFAIRE DE FAMILLE, LES DÉLICES DE TOKYO).)

Dans une maison traditionnelle à Yokohama, Noriko et sa cousine Michiko s’initient à la cérémonie du thé. D’abord concentrée sur sa carrière dans l’édition, Noriko se laisse finalement séduire par les gestes ancestraux de Madame Takeda, son exigeante professeure. Au fil du temps, elle découvre la saveur de l’instant présent, prend conscience du rythme des saisons et change peu à peu son regard sur l’existence. Michiko, elle, décide de suivre un tout autre chemin.
Adaptation de l’œuvre littéraire “La Cérémonie du thé” écrite par Noriko Morishita, qui a personnellement supervisé les gestes et ustensiles décrits dans le film, DANS UN JARDIN QU’ON DIRAIT ÉTERNEL a été présenté au Festival du Film de Busan en 2018 et est le premier film de Tatsushi Omori à être distribué en France.

DANS UN JARDIN QU’ON DIRAIT ÉTERNEL
(日日是好日, Nichinichikorekojitsu)
Un film de Tatsushi Omori

Avec Kirin Kiki, Haru Kuroki, Mikako Tabe
2018 – Japon – Drame – 1h42 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Japonais
Distribution France : Art House Films
Au cinéma le 26 août 2020

Scénario :2 out of 5 stars (2,0 / 5)
Mise en scène :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

Dans le jardin des instants : à propos de la Voie du thé

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Photo : Dans ce jardin qu’on dirait éternel de Tatsushi Ômori (Art House Films)

Tout en légèreté et d’une fraîcheur dont le cinéma japonais a le secret, DANS UN JARDIN QU’ON DIRAIT ETERNEL de Tatsushi Ômori suit année après année l’initiation d’une jeune femme à la cérémonie du thé. Revenons à cette occasion sur le sens et l’origine de cet art ancestral.

Quand on apprend le japonais, on découvre rapidement certains termes n’ayant aucun équivalent dans les langues occidentales, et pourtant largement employés dans la vie de tous les jours. Si, par exemple, la locution Tadaima prononcée lorsque l’on rentre chez soi peut tout simplement se traduire par C’est moi, à quoi correspond l’expression Okaeri que répond nécessairement la personne restée sur place ? Le terme Bienvenue ne paraît pas des plus appropriés puisqu’il ne s’agit pas de s’adresser à un invité, mais à un individu de retour chez lui . Dans un même ordre d’idées, l’expression Otsukare-sama qui marque la fin d’un travail ou de la journée de travail peut difficilement se traduire par un Bon travail que des collègues se répéteraient jour après jour. De façon générale, le fait d’étudier le japonais, ou d’autres langues non européennes, consiste moins à enrichir des réalités connues par des aspects « exotiques » qu’à redéfinir ses propres conceptions de la vie quotidienne.

Des malentendus peuvent exister. Lorsque l’on se réfère à des phénomènes ou à des objets concrets, de tels risques évidemment s’avèrent minimes. Les mots Pluie et Amé (雨) désignent une même réalité, de même que Boîte et Hako (箱), etc. Alors même que leur référent semble identique, les termes abstraits, cependant, impliquent très souvent des nuances que l’une ou l’autre langue employée ne reconnait pas. Dans un pays qui n’a jamais pratiqué l’esclavage à proprement parler, peut-on admettre que le terme Liberté présente exactement la même signification que son correspondant japonais Jiyû (自由), ou que les termes Esprit et Kokoro (心) se réfèrent à un même concept – dans la mesure où il n’a jamais été question, dans l’histoire des idées japonaise, de penser l’esprit indépendamment du corps ?

Ces problèmes linguistiques révèlent, comme la face émergée d’un iceberg, le fait que, n’ayant ni connu la même histoire ni développé la même philosophie ni encouragé les mêmes valeurs sociales, les cultures occidentales et extrême-orientales ne reposent pas sur le même système de références conceptuelles (même si, bien heureusement, la communication et la compréhension sont toujours possibles). C’est à ce titre, notamment, qu’ont pu naître au Japon un certain nombre d’activités, de pratiques ou de traditions n’ayant aucun équivalent dans le reste du monde. Ce qu’on désigne communément en français comme la cérémonie du thé est de celles-là.

Si la cérémonie du thé est pratiquée au Japon depuis plus de cinq siècles (peu avant l’arrivée des premiers Occidentaux), son déroulement reste inchangé jusqu’à nos jours : un maître de thé reçoit un ou plusieurs invités dans une pièce équipée d’un foyer pour leur servir une boisson appelée matcha (un thé vert amer et velouté, obtenu à partir d’une poudre mélangée à de l’eau chaude). Après avoir assisté à la préparation du thé, les invités savourent une petite douceur et finissent par déguster leur breuvage. Il est à noter que les ustensiles employés par le maître de thé (boîtes, bols, cuillères, fouets, etc.) conservent encore aujourd’hui les formes qu’ils présentaient à l’origine.

Photo : Dans ce jardin qu’on dirait éternel de Tatsushi Ômori (Art House Films)

Le terme cérémonie employé par les Occidentaux est trompeur : il ne s’agit ni de rendre un culte à une divinité de quelque sorte qu’elle soit – la pratique n’a rien de liturgique et le thé ne joue en aucun cas le rôle accordé à l’hostie et au vin de messe lors des célébrations catholiques par exemple –, ni de commémorer le moindre événement particulier, que ce soit une fête religieuse ou civile, voire un changement de saison. La cérémonie se pratique à tout moment de l’année comme à toute heure de la journée. Aucune signification cachée n’est à prêter aux gestes effectués par le maître de thé, ceux-ci ne différent pas fondamentalement de ceux qu’un individu lambda peut réaliser chez lui en préparant un matcha. On fait chauffer de l’eau, on prépare le thé, l’invité le boit, et voilà tout.

La différence, car il y en a une, réside dans le fait que le maître de thé se doit de conformer la totalité de ses gestes, de ses postures et de ses déplacements à un modèle préétabli, que l’on nomme kata (形). Qu’il s’agisse de s’asseoir sur le tatami, de manipuler ou de reposer chaque ustensile, de puiser l’eau chaude dans le récipient, de la verser dans le bol pour la mélanger à la poudre de thé, ou encore de servir l’invité, aucune action n’est laissée au hasard, aucune place n’est laissée à la moindre improvisation. L’invité lui-même est tenu de recevoir le bol et d’en absorber le contenu selon des règles très précises. Il va sans dire qu’une telle activité exige des participants une attention particulièrement intense – digne d’une cérémonie, au sens commun du terme.

Photo : Dans ce jardin qu’on dirait éternel de Tatsushi Ômori (Art House Films)

La langue japonaise, qui ne reconnaît pas cette appellation, désigne cette pratique par l’expression voie du thé (茶道, Sadô). Si la dénomination diffère dans les langues européennes, c’est que le terme de voie, particulièrement difficile à définir, ne présente aucun référent dans les cultures qui leur sont associées. Sont définies comme des voies des activités des plus variées, dont certaines paradoxalement sont pratiquées de nos jours aux quatre coins du monde. Figurent parmi elles des activités artistiques telles que la calligraphie (書道, Shodô) ou la composition florale (華道, Kadô), des activités plus physiques regroupées autour de l’art du combat (武道, Budô) comme l’art du sabre (剣道, Kendô), le tir à l’arc (弓道, Kyûdô), le judo (柔道, littéralement la voie souple) et le karaté (空手道, la voie de la main vide), ou encore des activités sans équivalent en Occident comme la voie du thé ou l’art d’apprécier les parfums (香道, Kôdô). Si leur appellation est différente, les pratiques traditionnelles théâtrales (, Kyôgen, Kabuki, Rakugo et Bunraku), littéraires (Haikai) et picturales (Sumi-e, lavis à l’encre de Chine) peuvent tout aussi bien être définies comme des voies.

Malgré leurs indéniables différences, ces activités ont ceci de commun qu’elles ne se conçoivent ni comme de simples activités physiques ni comme de pures activités intellectuelles. Dans la mesure où le corps, on l’a vu, ne s’oppose pas à l’esprit mais le complète en un même tout, les voies s’adressent simultanément, et selon des degrés divers, à l’un comme à l’autre. Le geste que l’on effectue dans le cadre d’une voie est à considérer comme un acte doublement physique et mental en ce sens que l’attention apportée aux mouvements du corps prolonge et traduit une profonde concentration intérieure. La maîtrise de l’un conditionne celle de l’autre.

Si toutes les voies comprennent des pratiques différentes, c’est que chacune d’entre elles se décompose en un nombre déterminé de kata dont la nature et l’exécution lui sont propres. Dans cette optique, les voies ne sont rien d’autre que des activités où tout se réduit aux gestes qui les caractérisent1(1) Si, pour une même voie, les kata peuvent varier selon les écoles ou les styles, chaque branche ne reconnaît que ceux sur lesquels elle se fonde.. Pratiquer une voie ne suppose donc aucun enseignement théorique : il suffit qu’un maître initie le pratiquant aux kata qui correspondent à sa discipline et que celui-ci les reproduise le plus grand nombre de fois possible jusqu’à pouvoir les accomplir avec confiance et habileté.

Enfin, on remarquera que, s’ils existent en nombre limité, la réalisation même des kata est soumise à certaines conditions extérieures : dans les arts martiaux, celle-ci dépend des mouvements effectués par l’adversaire auquel le pratiquant est confronté ; dans les arts de la scène, l’exécution des kata diffère selon le type de personnage et d’expression qu’il s’agit d’interpréter ; dans la voie du thé, ils reflètent le changement des saisons. La préparation d’un thé en hiver, en effet, n’exige pas le même état d’esprit que celle d’un thé en été.

La voie du thé mène-t-elle quelque part ?

La culture des voies, toujours pratiquée aujourd’hui, trouve son point culminant pendant l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’enracine plus profondément dans l’histoire du Japon dans la mesure où la plupart d’entre elles ont été systématisées au cours de l’époque de Muromachi (1336-1573). Cela étant, les pratiques auxquelles elles renvoient existaient bien évidemment avant leur établissement en tant que voies. Celle du sabre, par exemple, n’est pas à l’origine de la pratique de combat dont elle tire son nom. Il en va de même pour la voie du thé : bien que l’on considère le moine Murata Jukô (1422-1502) comme son fondateur, la coutume de boire du thé remonte en réalité à des temps plus anciens2(2) La coutume se serait d’abord répandue, au 13ème siècle, parmi les guerriers s’adonnant à la méditation zen, avant de gagner en popularité pour devenir une sorte de divertissement qui consistait à apprécier la qualité des ustensiles employés, d’abord importés de Chine, tout en tâchant de deviner la provenance du matcha servi. Se déroulant dans une atmosphère de plus en plus tranquille, qu’il s’agissait de goûter au même titre que le breuvage lui-même, les réunions de thé se sont progressivement codifiées à partir du 15ème siècle.. Si ces activités ont été perçues sous un regard différent, c’est qu’elles ont subi au cours de cette période féodale l’influence de la philosophie bouddhique.

Sur ce point, quelques remarques préliminaires sont nécessaires . Le bouddhisme reconnaît comme dogme fondamental le fait que nos attachements aux choses de ce monde constituent la source de nos souffrances : nous voulons que les choses restent ce qu’elles sont alors qu’elles sont en perpétuel changement. Ces souffrances conditionnent nos actes (karma), les empoisonnent en quelque sorte, et ceux-ci nous maintiennent constamment dans le cycle des renaissances (Samsara). Le bouddhisme suppose en effet que nous revenons à la vie sous d’autres formes et en d’autres temps pour atteindre, au fil de nos existences successives, l’état dans lequel la souffrance n’a plus aucune raison d’être (Nirvana). Le terme de voie désigne dans ce contexte la pratique du non-attachement, autrement dit la méditation, dont la finalité consiste à nous libérer du Samsara pour nous mener vers le Nirvana.

Concrètement, il s’agit moins de renoncer aux choses de ce monde que de prendre conscience à la fois de leur vacuité (du fait que les choses n’existent pas par elles-mêmes, mais que tout procédant de tout, chaque chose est vide de nature propre et se manifeste nécessairement sous une forme éphémère) et de celle de son propre moi (« je » n’existe qu’en vertu de tout ce qui est). Cette prise de conscience est désignée sous le terme d’éveil ou, en japonais, celui de satori (悟り).

Photo : Dans ce jardin qu’on dirait éternel de Tatsushi Ômori (Art House Films)

Depuis ses origines, le bouddhisme s’est scindé en d’innombrables branches se distinguant les unes des autres soit par un système de pratiques spécifique, soit par une approche philosophique différente. C’est ainsi que, selon Robert Heinemann(33) Spécialiste du bouddhisme japonais, Robert Heinemann a occupé un poste de professeur à l’Université de Genève entre le début des années 80 et la fin des années 90. Des enregistrements sonores de ses cours sont accessibles sur le site internet de l’université., si « certaines formes du bouddhisme indien ont représenté la voie du salut comme une montée qui permet de sortir de l’existence douloureuse […] ou comme une sorte de désintégration des structures de notre mental […], le bouddhisme d’Extrême-Orient, et tout particulièrement le bouddhisme japonais, souligne un autre aspect selon lequel le Samsara et le Nirvana ne sont pas deux aires distinctes, mais sont uns sans être la même chose. La délivrance se réalise à l’intérieur même du Samsara et de nos tourments : nous pouvons être éveillés sans que toute la structure de notre mental se délite »4(4) Heinemann, Les grandes controverses dans l’histoire des idées japonaises (https://mediaserver.unige.ch/play/56876, à partir de 7’40).
L’idée selon laquelle l’éveil ne s’obtient pas en pratiquant une série graduelle de méditations comprenant un début et une fin, mais se réalise ici et maintenant dans le monde de nos attachements, a contribué à l’émergence de nouvelles écoles et notamment celle du bouddhisme zen. Selon elles, nous pouvons nous détacher des choses et des souffrances qu’elles occasionnent en opérant à chaque instant de notre pensée la prise de conscience de leur vacuité. Ainsi redéfinie, la voie ne mène plus à un but, mais s’identifie à un fonctionnement selon lequel l’éveil se réalise dans la succession des instants. Si délivrance il y a, celle-ci a lieu dans le flux même de nos pensées.
La philosophie zen désigne ce type de pratique sous le terme de non-pensée (無心, Mushin). Le mot n’est pas à prendre au sens d’une pensée vide, mais d’une pensée détachée, glissant sur toutes choses sans jamais s’y fixer. Autrement dit, il ne s’agit pas de ne penser à rien, mais « de penser tous les objets sans se laisser infecter par eux (…) : à chaque instant de pensée, on se libère des contraintes qu’on s’impose soi-même par la pensée de l’instant précédent »5(5) Heinemann, Le Bouddhisme japonais – philosophie de la vacuité (https://mediaserver.unige.ch/play/56799, à partir de 37’40). Chaque instant de pensée est vécu pleinement, pour lui-même, comme s’il portait à lui seul la totalité de tous les instants.
Connu pour avoir achevé la codification du théâtre , Zeami (1363-1443) passe pour le premier laïc à avoir réinterprété le déroulement de pratiques anciennes (en l’occurrence, des danses et des chants exécutés en plein air) à la lumière de la philosophie bouddhique. Considérant en effet que chaque geste doit être réalisé pour lui-même suivant le principe de la non-pensée, il est également le premier à proposer une théorie des kata et à poser pour idéal, une fois ceux-ci parfaitement maîtrisés, un niveau d’aisance ou de liberté à partir duquel l’esprit du pratiquant ne s’accroche plus à rien. Dans le zen, cet état est comparé à de l’eau qui, n’ayant aucune couleur, aucune forme ni aucun goût est capable, selon les circonstances auxquelles elle est soumise, de prendre toutes les couleurs, toutes les formes et tous les goûts.

La voie du thé telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui est essentiellement due aux conceptions léguées par Sen no Rikyû (1522-1591) dans la continuité de la pensée bouddhique. Son enseignement tournait en effet autour de l’adage « une vie, une rencontre » (一期一会, ichigo ichie) par lequel il s’agit de comprendre que « tout doit se faire comme si on ne le faisait qu’une seule fois »6(6) Heinemann, La « Voie » et les « Voies » au Japon (https://mediaserver.unige.ch/play/56837, à partir de 31’50). Chaque geste, chaque réunion, chaque journée constitue un instant, ou une série d’instants, dont la configuration particulière ne se reproduit qu’une seule fois au regard de tous les instants possibles. Chaque instant ouvre sur la totalité : il s’agit de vivre tout ce qu’il y a à vivre en ce moment précis.

Photo : Dans ce jardin qu’on dirait éternel de Tatsushi Ômori (Art House Films)

S’opposant au faste et à l’ostentatoire dont faisaient preuve certaines réunions de thé de son époque, Rikyû prônait la simplicité et le dépouillement, selon les codes propres au style wabi-cha (わび茶), tant dans la forme des ustensiles employés que dans l’aménagement de la pièce où l’on sert le thé7(7) L’opposition entre ces deux styles est abordée dans le film Mademoiselle Ogin (1962) de Kinuyo Tanaka.. Réduite à une surface exiguë (trois voire deux nattes et demie), celle-ci ne présente plus, à compter de Rikyû, qu’une composition florale ou une calligraphie pour toute décoration. Dans le jardin des instants, le superflu n’est pas de mise.
Quand on pratique la voie du thé, il importe que la concentration reste totale : la moindre goutte d’eau versée, le moindre froissement de tissu, la respiration elle-même participent au déroulement de l’activité. C’est à ce prix que les gestes, maintes et maintes fois répétés, peuvent être investis par la personnalité du pratiquant et que celui-ci, au fil des jours, des saisons et des rencontres, peut prendre conscience de la pureté de chaque instant et ne faire plus qu’un avec eux.
Comme toutes les voies, celle du thé est à considérer sous l’angle de la pratique bouddhique et de la recherche de l’éveil. C’est sous ce biais, par ailleurs, que le cinéaste Tatsushi Ômori la présente dans son film DANS UN JARDIN QU’ON DIRAIT ÉTERNEL (2018), dont le titre original pourrait se traduire par : chaque jour est un bon jour.

Nicolas Debarle

Spécialiste du cinéma japonais, Nicolas Debarle est auteur de nombreux articles, dossiers et comptes-rendus de festival parus dans le cadre de revues internet (Il était une fois le cinéma, EastAsia). Il enseigne la langue française à Tokyo où il réside depuis 2012.

Entretien avec Hazel Orencio, actrice polyvalente

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Hazel Orencio est une actrice philippine, découverte par Lav Diaz en 2010 et vue notamment dans Florentina Hubaldo, CTE (2012), Norte, la fin de l’histoire (2013), Prologue To The Great Desaparecido (2013), From What Is Before (2014), A Lullaby To The Sorrowful Mystery (2016), La Saison du Diable (2018), Halte (2019)… Au fil du temps, elle est rapidement et parallèlement devenue la cheville ouvrière de Sine Olivia Pilipinas, la société de production de Lav Diaz.

Vous avez commencé par des études en art dramatique.
Quand j’étais enfant, mon oncle m’emmenait avec lui à son lycée pour y voir des pièces de théâtre.
J’avais alors 8 ou 9 ans. Je regardais les photos des acteurs dans le programme et je me suis dit qu’un jour c’est ma photo qu’on verrait. J’étais fascinée par la scène et le jeu : je voulais endosser des costumes et des personnalités différentes. Dès cet instant, je me suis toujours dit que je deviendrais comédienne.

Comment votre collaboration avec Lav Diaz a-t-elle débuté ?
J’ai passé une audition pour le rôle de Gregoria de Jesus (Prologue To The Great Desaparecido, A Lullaby To The Sorrowful Mystery) en 2010. J’avais été recommandée par notre professeur de théâtre, Adriana Agcaoili. Sur place, je suis reçue par le directeur de casting, qui se présente sous le nom de Romeo Lee, accompagné de l’assistant opérateur, Willy Fernandez. Le directeur de casting me demande d’attendre un peu car Lav Diaz est coincé dans les embouteillages. En attendant, ils m’ont demandé d’étudier le scénario. Puis Romeo Lee m’annonce finalement que Lav ne pourra pas venir et que nous n’avions qu’à procéder à l’audition. Ils m’ont fait lire des répliques du scénario. Puis je suis rentrée chez moi, en me demandant quelle sorte d’audition c’était, avec un réalisateur absent, coincé dans les embouteillages ! J’ai eu une intuition et ai commencé à chercher sur internet à quoi ressemblait Lav Diaz. Et c’est là que j’ai réalisé qu’il était là durant toute l’audition – « Romeo Lee » ! Quel embarras ! J’étais alors convaincue que je n’aurais pas le rôle mais peu de temps après j’ai reçu un SMS me demandant de me présenter pour une seconde audition. J’ai failli venir déguisée pour donner le change. Mais à mon arrivée, ils étaient en train de faire la fête. Ils m’ont dit que la fête était pour moi car j’avais le rôle ! J’étais stupéfaite ! C’est ainsi que j’ai rencontré Lav… [Rires]

Maintenant que vous avez travaillé sur près de dix films avec Lav en tant qu’actrice, comment définiriez-vous son style en tant que réalisateur, en termes de direction d’acteurs ?
On est très libre avec Lav. On est libre de jouer comme on l’entend du moment que l’on est en phase avec le personnage. Faire un film avec Lav est un travail extrêmement collaboratif où il tient vraiment compte des suggestions des comédiens dans le scénario (qu’il réécrit tous les jours en cours de tournage). En fait, il tient même compte des propositions de l’équipe technique et n’oublie jamais de remercie tout le monde sur le tournage, chaque jour. L’importance qu’il donne à chacun est sa marque de fabrique : il n’est pas du genre à se mettre en avant et à revendiquer, seul, la paternité des films qu’il réalise. Pour lui, c’est toujours un travail d’équipe.
Par exemple, pour Century of Birthing, un film sans scénario de A à Z, Lav m’a juste dit que mon rôle était celui d’une femme folle et enceinte. Lors du tournage des premières scènes, j’ai commencé à donner vie à mon personnage, en la faisant se balancer, osciller, tout en fredonnant une mélodie. Lav a eu l’idée de lier cette mélodie à une chanson que mon personnage chantant quand elle était encore saine d’esprit. C’est devenu plus tard la fameuse chanson d’Amang Tiburcio, que l’on entend fréquemment dans le film.

Quelle a été la scène la plus difficile ou le rôle le plus complexe que vous ayez joué ?
Chaque rôle est difficile. Pour chaque film de Lav, il s’agit toujours d’un défi. On doit systématiquement sortir de sa zone de confort, d’autant que Lav ne fait toujours qu’une seule prise. Je me souviens d’une scène qui était particulièrement difficile, celle de la confrontation de Gregoria de Jesus avec Cesaria Belarmino dans A Lullaby To The Sorrowful Mystery. Je jouais Gregoria de Jesus, à la recherche du corps de son mari disparu, Andres Bonifacio. Dans cette scène, Cesaria Belarmino (jouée par Alessandra de Rossi) avoue qu’elle est à l’origine de l’échec du mouvement de rébellion emmené par Andres Bonifacio, que c’est à cause d’elle que le mari de Gregoria de Jesus a été exécuté. Mon personnage rentre alors dans une colère noire et j’ai donné tout ce que j’avais dans cette scène au point de perdre connaissance. J’étais tellement dans le personnage que j’étais littéralement hors de moi, déversant toute ma colère, et je suis tombée sur un rocher ! Tous les membres de mon corps tremblaient après cette scène. Je me revois, lors de la projection officielle à Berlin où le film était en Compétition en 2016, avec Alessandra. En revoyant la scène, on pleurait, en se tenant la main. C’était comme si nous n’étions pas les actrices que l’on voyait à l’écran. C’est une scène qui m’a marquée.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre rôle dans Prologue To The Great Desaparecido ?
Je joue Gregoria de Jesus, l’épouse du héros de la révolution philippine, Andres Bonifacio (il s’agit en fait d’une introduction, d’un prologue au long-métrage A Lullaby To The Sorrowful Mystery).
Andres Bonifacio est un héros qui n’est pas mort durant la guerre face à l’ennemi (les colons espagnols à l’époque) mais qui a été trahi et exécuté par un camarade de lutte. Son corps n’a jamais été retrouvé.
Le tournage a duré une semaine, la préparation deux semaines. Pour préparer le rôle j’al lu les mémoires de Santiago Alvarez, “Le Katipunan et la Révolution”, un ouvrage de référence sur la révolution philippine. C’est écrit comme un journal, et je dévorais le livre chapitre après chapitre durant le tournage pour avoir en moi l’émotion chaque jour du tournage. Je n’ai pas dormi ni ne me suis lavée, afin d’endosser complètement l’émotion du personnage : Gregoria de Jesus a en effet cherché le corps d’Andres Bonifacio dans les montagnes durant 30 jours, sans relâche.

Avez-vous jamais envisagé de jouer dans des films réalisés par d’autres cinéastes ?
J’ai joué dans des films d’autres réalisateurs tels que Ron Bryant (Bingoleras) et Paul Soriano (Dukot). C’était très différent des films de Lav car pour ces deux films il y avait un scénario à suivre à la lettre. Quelque part, c’est très rafraîchissant de travailler avec des réalisateurs différents, d’avoir affaire à des équipes de près de 100 personnes avec plein de matériel. Rien à voir avec le dispositif minimaliste de Lav et son processus organique.
Je ne suis pas contre travailler avec d’autres réalisateurs mais il est important pour moi qu’ils soient ouverts aux discussions. Mais pour l’instant, comme Sine Olivia Pilipinas (la société de production de Lav Diaz) est une toute petite structure, dans laquelle je suis très impliquée, je dois avouer que je suis surchargée de travail et n’ai pas trop le temps de me consacrer à d’autres films !

Justement, vous êtes créditée, dans beaucoup de films de Lav, comme assistante réalisatrice, directrice de production, directrice de casting, assistante monteuse, responsable de post production, costumière, chef-décoratrice, régisseuse etc.
J’aime m’essayer à tout ! Mais ce que je préfère c’est le métier d’actrice bien sûr.
J’ai appris à être polyvalente durant mon expérience au théâtre : à un moment donné, j’étais assistante aux costumes, assistante régisseuse et je faisais simultanément partie du chœur. Faire toutes sortes de tâches en production, j’adore l’adrénaline que ça procure… mais je ne le ferais que pour Lav.

Si vous deviez choisir entre le métier d’actrice et le travail en production, que choisiriez-vous ?
Être actrice. Quand on tourne, c’est quand je joue que je suis « en paix » : je suis dans un monde différent, dans une autre sphère. C’est comme si je vivais une vie différente de la mienne. Il y a beaucoup de rôles, de personnages, que j’aimerais interpréter. Une vie ne suffirait pas. Je ne m’arrêterai donc pas (même si je continue la production en parallèle pour Lav).

Quels sont les obstacles les plus difficiles auxquels vous avez eu à faire face en production ?
Je pense que c’est quand des acteurs ou des membres de l’équipe technique ont fait défaut à la dernière minute, soit pour des raisons personnelles (décès d’un membre de leur famille par exemple) soit pour des raisons… politiques. Beaucoup de pression, ce n’est pas simple… Je ne peux pas vraiment en dire plus…

Comment décririez-vous l’industrie du cinéma aux Philippines ?
C’est à la fois dynamique – il y a beaucoup de réalisateurs créatifs – et en même temps, comme partout je suppose, le système de distribution est implacable si les films ne font pas recette, ils sont tout simplement retirés de l’affiche. La seule alternative réside dans les festivals locaux et les plateformes de streaming. Le gouvernement n’est pas d’une aide… disons remarquable. Pour diffuser un film, il y a énormément de paperasse à remplir et des frais et taxes disproportionnés dont il faut s’acquitter. Ce pourquoi en dépit de la notoriété des films de Lav dans les festivals internationaux, ils sont rarement montrés aux Philippines…

PROLOGUE TO THE GREAT DESAPARECIDO de Lav Diaz est actuellement et exceptionnellement visible, gratuitement, dans la rubrique EN CE MOMENT, jusqu’au 5 juin 2020 inclus !

Propos recueillis par Françoise Duru

MADE IN BANGLADESH de Rubaiyat Hossain

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3.5 out of 5 stars (3,5 / 5 Un film social, féministe, qui interroge le droit des femmes dans un pays aux traditions éminemment patriarcales, tout en levant simultanément le voile sur l'implacable logique capitaliste au service des pays développés...)

Shimu, 23 ans, travaille dans une usine textile à Dacca, au Bangladesh. Face à des conditions de travail de plus en plus dures, elle décide avec ses collègues de monter un syndicat, malgré les menaces de la direction et le désaccord de son mari. Ensemble, elles iront jusqu’au bout.
Troisième long-métrage de la réalisatrice Rubbaiyat Hossain, dont le précédent long-métrage, LES LAURIERS-ROSES ROUGES, avait déjà été distribué en France et était également interprété par Rikita Nandini Shimu, MADE IN BANGLADESH montre l’envers du décor de l’industrie textile à travers la vie d’un atelier où les ouvrières, qui constituent l’essentiel de la main-d’oeuvre dans ce secteur, décident de se rebeller contre l’ordre établi, pour le meilleur et pour le pire. MADE IN BANGLADESH a été présenté en première mondiale au Festival du Film de Toronto.

MADE IN BANGLADESH
(মেড ইন বাংলাদেশ)
Un film de Rubaiyat Hossain

Avec Rikita Nandini Shimu, Novera Rahman, Deepanita Martin
2019 – Bangladesh/Danemark/France/Portugal – Drame – 1h35 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Bengali
Distribution France : Pyramide
Au cinéma le 4 décembre 2019

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

Entretien avec le réalisateur et producteur bangladais Mostafa Sarwar Farooki

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Mostofa Sarwar Farooki est un réalisateur et producteur bangladais. C’est avec le film Third Person Singular Number (en bengali : থার্ড পারসন সিঙ্গুলার নাম্বার ), avec l’actrice Nusrat Imrose Tisha dans son premier rôle au cinéma, qu’il réalise sa première percée sur la scène internationale en 2009. Le film est en effet présenté au prestigieux Festival International du Film de Pusan puis à Rotterdam.
Le long-métrage suivant de Mostofa Sarwar Farooki,
Television, est d’ailleurs choisi pour être le film de clôture du Festival de Pusan en 2012.
Farooki est considéré comme “la figure de proue de la nouvelle vague bangladaise” selon Variety. Habitué des festivals, il vient de remporter deux prix au Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul avec son film
Saturday Afternoon (Shonibar Bikel), actuellement interdit de diffusion au Bangladesh.

Comment êtes-vous devenu réalisateur ? Qu’est-ce qui vous a amené à faire des films ?
Je ne me rappelle pas exactement comment cela a commencé. J’ai grandi dans un quartier typique de la classe moyenne du nom de Nakhalpara à Dacca. Les gens de de ce quartier sont de grands conteurs. Dans mon enfance, j’ai vu et entendu des centaines de conteurs incroyables dans les stands de thé du voisinage. Ils étaient assis là, des heures durant, à raconter toutes sortes d’histoires possibles et impossibles ! Dans ces échoppes de thé, ils racontaient la plupart du temps de fausses histoires particulièrement crédibles. Certains racontaient des histoires sur de riches parents, d’autres sur leur grandeur et fortune. Je me demandais pourquoi ils mentaient, sans trouver de réponse. En vieillissant, j’ai compris : ils mentent car les mensonges font parfois du bien à l’âme ! Le fait d’avoir grandi entouré de conteurs incroyables m’a probablement insufflé le goût de raconter, moi aussi, des histoires.
Je me rappelle aussi vaguement avoir manié un camescope quand j’étais au lycée. Je crois que c’était à quelqu’un dans ma famille. En revanche, je me souviens très bien de comment j’étais habillé et ce que j’ai fait avec la caméra ! Cette image est ancrée dans mon esprit de façon très vivante : je portais une chemise blanche avec les manches retroussées et j’essayais de faire un plan panoramique de la route devant la maison de mon oncle maternel. A un moment, un de mes cousins est venu voir ce que je faisais. Et il a commencé à me filmer. J’ai pris la pose d’un réalisateur, en feignant de cadrer quelque chose avec mes deux mains. Plus tard, j’ai réalisé que c’était une pose que j’avais subconsciemment empruntée à Satyajit Ray à partir d’une célèbre photographie de lui en tournage. Je n’ai pas fait d’école de cinéma à proprement parler ni bénéficié de l’expérience de quelque mentor. Je me suis juste jeté à l’eau et j’ai appris à nager ! En d’autres termes, je me considère comme un étudiant permanent de l’université universelle des erreurs : j’apprends de mes erreurs.

Y a-t-il beaucoup de cinéastes au Bangladesh, et en particulier des réalisateurs de films d’auteur ? Existe-t-il des écoles de cinéma au Bangladesh ? Comment devient-on cinéaste au Bangladesh ?
Il n’y a pas d’école de cinéma au Bangladesh. La plupart des réalisateurs apprennent auprès d’autres réalisateurs, en les assistant. Au début des années 80, il y avait un mouvement de cinéma indépendant dédié au court-métrage. Cela a permis, plus tard, à des films comme La Roue de Morshedul Islam (Chaka) de voir le jour -Apichatpong Weerasethakul en a parlé comme un de ses 50 films préférés. Et ce mouvement a aussi permis à des réalisateurs tels que Tareque Masud de se faire remarquer -son film L’oiseau d’argile (Matir moina) était présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2002. Ce mouvement n’a pas perduré mais il a influencé une nouvelle génération de réalisateurs, qui ont profité de l’évolution de l’outil numérique et de la prolifération des chaînes de télévision par satellite au Bangladesh. J’appartiens à cette génération. Nous avons commencé à faire des courts-métrages ou des téléfilms pour la télévision. C’était en quelque sorte une école car nous nous sommes servis de cette expérience pour trouver notre propre style cinématographique. Cela a provoqué un changement radical au niveau aussi bien du goût du public que dans le style visuel des réalisateurs. Pendant ce temps, certains de nos films ont été présenté dans des festivals de films internationaux de catégorie A tels que Toronto et Rotterdam. Il y a eu une accélération avec la sélection de mon film, Television, comme film de clôture du Festival de Pusan en 2012. Beaucoup de jeunes réalisateurs commencent à émerger, avec des idées nouvelles, des rêves et des espoirs.
Et bien qu’il n’y ait pas vraiment d’écosystème de nature à soutenir la création locale, je suis convaincu que le cinéma bangladais va créer la surprise dans les années à venir, grâce à l’esprit combatif des plus jeunes réalisateurs.

Comment les cinéastes bangladais financent-ils la production de leurs films ? Existe-t-il des producteurs au Bangladesh ?
Le financement est un vrai problème. Nous avons très peu de financement (et de financeurs) pour les films indépendants. Le gouvernement soutient parfois certains films ou certaines personnes, selon des critères “très spéciaux”… En gros, le terme de “producteur” tel que vous le connaissez n’a rien à voir avec le fonctionnement de l’industrie cinématographique bangladaise. Au Bangladesh, on appelle “producteurs” les personnes qui financent le film, qui apportent ou trouvent de l’argent. Et la plupart du temps, les réalisateurs travaillent en tant que producteurs non crédités sur leurs films. Bref, c’est vraiment très compliqué…
Pour vous donner une idée du budget moyen de mes films, le budget de Television était d’environ 300,000 USD. Et pour Saturday Afternoon, qui a été présenté au Festival de Pusan l’année dernière et qui vient de remporter deux prix au Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul, c’était environ 400,000 USD.

Combien de films indépendants (tels que les vôtres) sont produits chaque année ?
A un moment donné, c’était trois à quatre films par an. Maintenant c’est descendu à un ou deux.
Globalement (en incluant les films commerciaux), il pouvait y avoir jusqu’à 52 films produits dans l’année. Maintenant, il n’y en a plus qu’une vingtaine, en dépit de l’arrivée d’une nouvelle génération de jeunes réalisateurs.

Vos films sont-ils sortis en salles au Bangladesh ? Si oui, comment a réagi le public ?
Oui, tous mes films sont sortis en salles au Bangladesh et sont particulièrement suivis par un public plutôt jeune. Mais la censure est un vrai problème. J’ai réalisé 7 longs-métrages jusqu’ici. Sur les sept, cinq ont été censurés ! Maintenant, cela commence à me fatiguer. J’espère que cela ne nuira pas à ma spontanéité créative… C’est vraiment éreintant.
En janvier 2019, le Bureau de Censure bangladais a interdit la diffusion de mon dernier film, Saturday Afternoon. Une décision qui relève d’un véritable mystère pour moi ! Après le visionnage du film par le Bureau de la censure, ils m’ont appelé pour me dire qu’ils ont apprécié le film. Certains d’entre eux ont même fait des interviews dans la presse locale, en disant du bien du film et en parlant d’un visa imminent pour sa diffusion. Deux jours plus tard, j’ai commencé à voir une campagne sur internet par des prêcheurs islamistes qui demandaient l’interdiction du film. En 24 heures, ces vidéo islamistes ont été partagées des milliers de fois. Elles racontaient n’importe quoi, le film n’avait même pas été regardé correctement ! Deux jours plus tard, le Bureau de censure a appelé pour demander un second visionnage exceptionnel, suite auquel ils n’ont pas délivré l’autorisation de diffusion. Nous avons fait appel, la procédure est en cours.

Comment définiriez-vous le cinéma bangladais ? Existe-t-il une identité culturelle spécifique ? Une histoire ou une évolution précise ?
Le cinéma bangladais a typiquement toujours été une copie soit du cinéma commercial indien, soit du cinéma d’auteur de Kolkata (Satyajit Ray, Ritwick Ghatak, Mrinal Sen etc.). Il y a quelques exceptions, mais c’est le tableau général. Quand les plus engagés d’entre nous avons commencé à faire des films, nous avons décidé de défier ce paradigme. Nous voulions suivre notre instinct, notre cœur. Nous nous sommes inspirés de notre quotidien. Nous avons rejeté le jeu d’acteurs stylisé/spectaculaire traditionnel. Nous nous sommes débarrassés des dialogues écrits ou artificiels. Et cela nous a permis de gagner le cœur d’un public jeune, mais ce faisant cela a attisé le courroux de l’establishment. Alors beaucoup de débats ont commencé à faire surface concernant le recours au dialogue, l’accent bengali, le choix des sujets… Le bon côté des choses c’est que cela a permis au cinéma bangladais de s’intéresser à des sujets plus personnels. Nos films ont commencé à refléter nos personnalités. Je pense que si nous continuons tous ainsi à faire des films, davantage de films, nous parviendrons à une forme d’identité collective du cinéma bangladais.

Comment définiriez-vous votre propre style cinématographique, votre vision en tant qu’auteur ?
A dire vrai, je préfère laisser le public et les critiques en juger. Tout ce que je peux dire c’est que je suis un explorateur, j’aime expérimenter. J’aime aussi quand mes acteurs oublient complètement qu’ils sont devant une caméra, car c’est à ce moment-là qu’on touche à la vérité dans son état le plus authentique. Pour Saturday Afternoon, la tension psychologique était palpable chez les acteurs. Leur jeu a commencé à devenir beaucoup plus instinctif au bout d’un moment, en fait ils ne jouaient plus ! Un des acteurs (qui joue le rôle de Mojammel Huq) s’est vraiment senti mal à cause de l’intensité de son rôle et a fait de l’hypertension ! Il a dû être hospitalisé juste après le tournage…

Les critiques parlent souvent d’un mouvement Chabial que vous auriez fondé, défini comme un mouvement de cinéma bangladais d’avant-garde. Pourriez-vous nous en dire plus ?
Chabial c’est ma société de production, en fait. Les films que nous avons réalisés ont peut-être eu un impact sur une narration visuelle bangladaise plus traditionnelle en revendiquant une approche plus personnelle et le recours à l’humour, la fantaisie, l’absurdité, l’émotion. Peut-être est-ce à cela que les gens font référence en parlant de Chabial. Il est vrai aussi que j’ai formé un bon nombre de jeunes réalisateurs, qui ont fait leurs armes en travaillant sur mes films. Cela a permis d’injecter de l’énergie et du sang neuf dans l’industrie !

Quel est le dernier film que vous avez vu qui vous a le plus marqué ?
Au risque de paraître “mainstream” au regard des 4 Oscars récemment remportés par le film, c’est Parasite ! Même si ce n’est probablement pas le meilleur film de Bong Joon-ho, ce qui est remarquable c’est tout simplement son talent de metteur en scène : si le même scénario avait été réalisé par un autre réalisateur, le film aurait eu toutes les chances d’être stéréotypé, didactique et vain ! La maîtrise et le talent de Bong Joon-ho, de nature à rendre le film parfaitement fluide et crédible, sont ici juste incontestables.

Propos recueillis par Françoise Duru

SÉJOUR DANS LES MONTS FUCHUN de Gu Xiaogang

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4 out of 5 stars (4 / 5 Un premier long-métrage remarquable par son élégance et sa simplicité simultanées, qui parviennent à faire de cette chronique familiale sur trois générations un tableau -au sens propre comme au sens figuré- d'une poésie et d'une précision forçant l'admiration, tout en évitant l'écueil du formalisme.)

Le destin d’une famille s’écoule au rythme de la nature, du cycle des saisons et de la vie d’un fleuve.
Présenté en clôture de la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes en 2019, ce premier long-métrage de Guo Xiaogang doit son titre à l’un des plus célèbres rouleaux de la peinture traditionnelle chinoise, peint au XIVème siècle par l’artiste Huang Gongwang, et marque le premier volet d’une trilogie, qui se déploiera, pour les films suivants, le long du fleuve Yangtsé.

SÉJOUR DANS LES MONTS FUCHUN
(春江水暖, Chun Jiang Shui Nuan, international : Dwelling in the Fuchun Mountains)
Un film de Gu Xiaogang

Avec Qian Youfa, Wang Fengjuan, Zhang Renliang, Zhang Guoying, Sun Zhangjian, Sun Zhangwei, Du Hongjun, Peng Luqi, Zhuang Yi
2019 – Chine – Drame / Chronique familiale – 2h34 – Format image 1.85 – Format son 5.1 DTS – Mandarin et dialecte de Fuyang
Distribution France : ARP Sélection
Au cinéma le 1er janvier 2020

Scénario :4 out of 5 stars (4 / 5)
Mise en scène :4 out of 5 stars (4 / 5)
Interprétation :4 out of 5 stars (4 / 5)

Une brève introduction au shanshui et à “Séjour dans les Monts Fuchun” de Huang Gongwang

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Avant d’être le titre du magnifique premier long-métrage de Gu Xiaogang, présenté en clôture de la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2019, « Séjour dans les Monts Fuchun » (富春山居圖) est avant tout un chef d’œuvre de la peinture traditionnelle chinoise1Traditionnellement, les peintures chinoises sont classées en trois grands groupes : la peinture de personnages, la peinture de paysage et la peinture de fleurs et d’oiseaux., et plus précisément du « shanshui » (山水) qui désigne la peinture de paysage, voire plus exactement « paysage de montagnes et d’eau », par opposition au paysage urbain, « shan » (山) signifiant « montagne » et « shui » (水) signifiant « eau ».

“Séjour dans les Monts Fuchun” (détail de la partie “Le Maître du rouleau de Wuyong”)

Une peinture de shanshui se construit pour être « lue » de bas en haut, dans le cas d’une composition verticale, et de droite à gauche, dans le cas d’une composition horizontale – comme c’est le cas pour l’œuvre de Huang Gongwang (1269-1354), qui a inspiré le film de Gu Xiaogang.
En l’occurrence, on “lit” ou contemple le rouleau horizontal sur une table, déroulant d’une main ce que l’on enroule de l’autre : les oeuvres présentées sous cette forme sont donc soumises à une lecture progressive ce qui introduit dans la peinture cette dimension temporelle, habituellement exclusivement réservée à l’expression littéraire ou musicale. Le spectateur découvre alors lui-même, au gré de sa lecture, des sections d’ampleur variable, s’arrogeant ainsi une participation active à l’initiative de la composition.

La peinture traditionnelle chinoise est en outre fortement empreinte de philosophie Tao, qui souligne l’insignifiance de l’être humain au sein d’une nature imposante et cosmique. La présence humaine sera donc représentée de façon anecdotique et infinitésimale. On recherchera essentiellement l’équilibre du yin et du yang : les montagnes, massives et robustes, représentent le yang, tandis que l’eau, calme et harmonieuse, représente le yin. La complémentarité intrinsèque de la montagne et de l’eau trouve ainsi son expression dans l’alternance du vide et du plein, des surfaces encrées et des surfaces blanches. Elle répond au mouvement cosmique du yin et du yang qui anime la structure binaire du processus créateur. Le shanshui est ainsi l’expression de la communion avec l’univers et ne se traduit nullement par une quelconque volonté de réalisme : il ne s’agit pas de reproduire la nature telle qu’on la voit mais plutôt de capturer l’esprit, la vitalité intérieure, de la nature, à travers la notion de cheminement, qui pourra naturellement être propre à chaque artiste. Trois éléments se retrouveront cependant toujours dans une peinture de shanshui : un ou des chemin(s) – toujours sinueux et pouvant également prendre la forme d’une ou de plusieurs rivières –, le bout du chemin – le chemin conduisant en effet vers un point particulier : une montagne, son ombre sur le sol, le ciel etc. –, et le cœur – le point focal de la peinture vers lequel tous les éléments doivent converger, le cœur définissant la signification de l’œuvre.

Le réalisateur Gu Xiaogang explique comme suit les différences d’approche entre l’esthétique chinoise et l’esthétique occidentale : «La Chine et l’Occident ont leur propre esthétique artistique. Rien n’est mieux ou moins bien, il y a simplement des différences. La peinture occidentale cherche à exprimer l’espace, tandis que la peinture de paysage traditionnelle chinoise tente de capter le passage du temps afin de garder la trace de quelque chose d’universel : l’éternité du temps et l’infinité de l’espace. Pour ce faire, il sacrifie parfois volontairement d’autres éléments, tels qu’une représentation réaliste des ombres et des lumières. Huang Gongwang, le peintre de « Séjour dans les Monts Fuchun », ajustait constamment le point central de son tableau et construisait divers angles afin de créer une expérience visuelle complète et unifiée. Parfois ses points de vue se situent dans le ciel, parfois sur la terre, parfois dans la forêt. Il est totalement affranchi des chaînes de la peinture bidimensionnelle. Les anciens déroulaient ces tableaux, lentement, dans un mouvement allant de droite à gauche. Le déroulement permet d’observer, au fur et à mesure, davantage d’images et de scènes. C’est un peu comme un film. »

“Séjour dans les Monts Fuchun” (détail de la partie “La montagne qui reste”)

C’est vers la fin de sa vie que Huang Gongwang, le plus connu des quatre grands maîtres de la dynastie Yuan en matière de peinture traditionnelle, a réalisé « Séjour dans les Monts Fuchun », un rouleau horizontal de près de 7 mètres de long.
La dynastie Yuan (plus connue par les occidentaux comme étant la « dynastie Mongole ») est la première dynastie non-chinoise à gouverner toute la Chine de 1279 à 1368. Elle a été fondée par Kubilai Khan, chef du clan des Bordjiguines dont était issu Gengis Khan, son grand-père.
Exclus des rouages de l’administration centrale, réservée aux Mongols, le retrait forcé ou choisi des lettrés sur leurs terres les amena vers des nouvelles formes d’expression (peinture, calligraphie, poésie) et de nouveaux sujets. C’est dans ce contexte que Huang Gongwang a réalisé ce qui est considéré aujourd’hui comme une œuvre de référence, ayant eu une influence décisive sur le développement de la peinture des lettrés aux époques Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912) qui suivirent.

« Séjour dans les Monts Fuchun » est aujourd’hui cependant séparé en deux parties, ayant échappé de peu à la destruction : un collectionneur, vouant une admiration sans bornes pour cette peinture et sentant sa fin proche, avait exigé sur son lit de mort, en 1650, que le rouleau soit brûlé avec lui afin de l’accompagner dans l’au-delà. Le moment venu, c’est un membre avisé de la famille qui réussit à sauver in extrémis la peinture, alors que celle-ci avait commencé à brûler. Il en résulte donc que la première partie de la peinture, intitulée « La montagne qui reste » (剩山圖), et d’une longueur de 51,4 cm, est conservée dans le Musée provincial du Zhejiang à Hangzhou, tandis que l’autre partie, nommée « Le Maître du rouleau de Wuyong » (無用師卷), et d’une longueur de 636,9 cm, est conservée au Musée National du Palais à Taipei.
Après 360 ans de séparation, les deux parties de la peinture ont été réunies pour la première fois en 2011 à l’occasion d’une exposition au Musée National du Palais à Taipei.

Pour en savoir plus, voir la vidéo ci-dessous produite par le Musée National du Palais à Taipei (en chinois sous-titré en anglais uniquement) :

Tonglao S. Epinal

Tonglao S. Epinal est photographe et vidéaste, elle a également collaboré à de nombreuses revues spécialisées en tant que rédactrice freelance et voyage fréquemment en Asie du Sud Est pour ses travaux et recherches. Elle prépare actuellement un long-métrage documentaire sur l’héritage du cinéma soviétique et le paradoxe de la censure dans l’essor du cinéma asiatique de 1956 à 1986.

Bibliographie
Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Yolaine Escande, Paris, Hermann, 2005 Das aguas da montanha à paisagem, Adriana Verissimo Serrão (dir.), Filosofia e arquitectura da paisagem, Centro de filosofia da Universidade de Lisboa, 2012, trad. Augustin Berque.
Chinese Shan Shui Painting Through the Yuan Dynasty, Mike Cai, The Epoch Times, 14/01/2019.
Premiers éléments d’un petit dictionnaire de la peinture chinoise, dans catalogue « Trésors du Musée national du Palais, Taipei » du 22 octobre 1998 au 25 janvier 1999 au Grand Palais, Simon Leys.
Being in the Dry Zen Landscape, Robert Wicks, The Journal of Aesthetic Education Volume 38, Number 1, Spring 2004.
Huang Gongwang, Dwelling in the Fuchun Mountains, Hung Chen, Khan Academy, 2016.

FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA de Takashi Miike

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le polar trash, le film de gangsters et la comédie noire, le nouveau film de Takashi Miike offre un véritable Grand Voyage Vers la Nuit survolté et jubilatoire, en toute liberté !)

Une nuit, à Tokyo. Leo, un jeune boxeur, rencontre Monica, une call-girl impliquée dans un trafic de drogue. Toute la nuit, un policier corrompu, un yakuza, son ennemi juré et une tueuse envoyée par les triades chinoises, vont les traquer à travers la ville.
Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes en 2019, FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA est le 103ème film de Takashi Miike, réalisateur japonais prolifique à l’aura culte et ancien disciple de Shohei Imamura, connu pour son cinéma déjanté qui affectionne particulièrement le genre (AUDITION, DEAD OR ALIVE, VISITOR Q, ICHI THE KILLER, HARA-KIRI : MORT D’UN SAMOURAÏ etc.).

FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA
(初恋, Hatsukoi)
Un film de Takashi Miike

Avec Masataka Kubota, Nao Ōmori, Shōta Sometani, Sakurako Konishi, Becky
2019 – Japon/Royaume-Uni – Polar trash / Comédie noire – 1h48 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Japonais
Distribution France : Haut et Court
Au cinéma le 1er janvier 2020

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

DAKINI de Dechen Roder

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le film noir et le périple mystique, DAKINI est une incursion étrange et envoûtante dans la culture bhoutanaise.)

Le détective Kinley enquête sur la disparition d’une nonne bouddhiste. Il forme une alliance houleuse avec la principale suspecte, Choden, une femme séduisante considérée par les villageois comme une “sorcière”.
Au fil des histoires que lui raconte Choden sur les Dakinis passées (des femmes éveillées, bouddhistes, de pouvoir et de sagesse), Kinley croit entrevoir la résolution de l’enquête. Il devra cependant succomber aux charmes de Choden et à ses croyances surnaturelles.
Premier long-métrage de la réalisatrice et scénariste Dechen Roder, l’une des rares femmes de sa profession au Bhoutan, DAKINI a été présenté au Festival de Berlin en 2018, dans la section Panorama, et continue de parcourir de nombreux festivals internationaux, de Busan à Hong Kong, en passant par Fribourg ou Vesoul.

DAKINI
(Munmo Tashi Khyidron, Honeygiver Among The Dogs)
Un film de Dechen Roder

Avec Jamyang Jamtsho Wangchuk, Sonam Tashi Choden
2016 – Bhoutan – Polar mystique – 1h58 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Dzongkha
Distribution France : Jupiter Films
Au cinéma le 24 octobre 2018
En DVD exclusivement chez Jupiter Films et en VOD sur les plateformes habituelles

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

Entretien avec Thinley Choden (Dakinny Productions, Thimphou, BT)

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Thinley Choden est une productrice et une entrepreneuse dans le domaine de l’Economie Sociale et Solidaire. C’est en 2007 qu’elle a travaillé sur un premier projet documentaire, en tant que consultante, sur le film Bhutan: Taking the Middle Path to Happiness, qui a remporté un Emmy Award. En 2008, elle crée READ Bhoutan – la branche bhoutanaise de l’ONG READ Global (READ signifiant “Rural Education And Development”) – , qu’elle a développée et dirigée jusqu’en 2014, puis elle produit une série de court-métrages documentaires réalisés par Dechen Roder. En 2015, Thinley Choden apporte son soutien financier, commercial et amical au premier long-métrage de fiction de Dechen Roder, Dakini (titre international : “Honeygiver Among the Dogs”), qui est présenté au Festival du Film de Berlin en 2017 dans la section Panorama et sort en salles en France en 2018. Elle développe actuellement un nouveau projet de long-métrage de Dechen Roder, intitulé I, the Song.

Comment devient-on productrice de films au Bhoutan ?
En ce qui me concerne, c’est plutôt un concours de circonstances. C’est venu organiquement, principalement grâce à mon amie Dechen Roder, dont je produis aujourd’hui les films. Quand j’ai démarré mon ONG en 2008, elle a réalisé des vidéos promotionnelles pour nous. Auparavant, en 2003, alors que j’étais à Hawaii, j’ai aidé un ami réalisateur et photographe qui voulait faire un documentaire sur le Bhoutan et plus précisément la philosophie du Bonheur National Brut. Mon parcours s’est ainsi construit de manière discontinue. C’est vraiment par Dechen Roder que tout s’est mis en place. J’ai aidé à combler le déficit de financement de son premier long-métrage, DAKINI. Je n’étais pas à proprement parler productrice sur son film mais j’ai beaucoup aidé ici et là. Du coup, elle m’a demandé de coproduire avec elle son deuxième film I, THE SONG. C’est donc ce que je fais… bien que je n’ai pas de véritable expérience en production de films ! Mais au Bhoutan, il n’existe pas réellement de culture de production de films ni de maisons de production. Personne ne devient producteur à dessein. Le réalisateur (ou la réalisatrice) est le/la producteur/-trice, l’investisseur/se etc. Tous les rôles sont cumulés et on apprend sur le tas. Pour I, THE SONG, Dechen est à la fois réalisatrice et scénariste, mais également coproductrice. La production de films m’est un peu tombée dessus parce que Dechen m’a sollicitée. De par mon activité d’origine, j’ai beaucoup d’expérience en levée de fonds et j’ai également développé un réseau. Clairement, ma formation entrepreneuriale a été très utile pour appréhender la production de films sans connaissances techniques préalables, car l’essentiel est plutôt d’apprendre rapidement et de s’adapter à un nouvel environnement.

Existe-t-il des fonds spécifiques pour le cinéma au Bhoutan ou recourez-vous au financement privé ?
C’est uniquement du financement privé. Il n’y a pas de fonds publics dédiés au cinéma au Bhoutan. C’est comme pour les films commerciaux : il faut trouver des investisseurs ou contracter un prêt à la banque. Cela dit, en ce qui concerne les films commerciaux ou “mainstream”, il est très facile de rentrer dans ses frais. Il y a en effet une forte demande locale pour ce type de films.
Pour I, THE SONG (budget estimatif : 390 000 USD), nous sollicitions des bourses et subventions –notamment d’organisations telles que les Nations Unies ou en provenance d’associations promouvant les femmes, ou encore liées à l’éducation à l’image car c’est le sujet du film. Nous nous appuyons sur les thèmes abordés par le film et essayons de contacter les organisations et associations en conséquence. Nous approchons également les marques et les sociétés privées pour leur proposer de la visibilité publicitaire en tant que partenaires du film (au générique du film ou sur l’affiche par exemple), étant donné que le film est amené à être projeté au Bhoutan mais également dans des festivals de films internationaux. C’est de cette manière que nous obtenons des sponsors et du financement au Bhoutan.

Comment avez-vous rencontré Dechen Roder ?
Nous étions au lycée ensemble, nous nous connaissons depuis que nous sommes adolescentes. Nous fréquentions le même pensionnat en Inde. Puis nous avons toutes deux étudié aux Etats-Unis, elle en école de cinéma et moi en économie et relations internationales. Nous n’étions alors pas dans la même ville, ni même le même Etat. Une fois diplômées, nous sommes toutes deux revenues au Bhoutan et c’est à ce moment-là que nous avons repris contact.

Comment décririez-vous le cinéma de Dechen Roder ?
Dechen a un penchant pour le film noir, elle aime les thrillers, les polars, les mystères. Elle aime raconter les histoires d’une manière assez complexe. Par conséquent, il faut que le public s’immerge dans l’univers cinématographique qu’elle crée pour en apprécier pleinement les intentions. Ses films ont un aspect philosophique qui mêle traditions et spiritualité, qui sont des concepts extrêmement importants au Bhoutan, y compris dans la société contemporaine. Ses films sont aussi très… féministes, au sens qu’ils sont toujours racontés du point de vue des femmes, quel que soit le contexte.

“Dakini” de Dechen Roder

Est-ce inhabituel dans la culture bhoutanaise ? Est-ce une société patriarcale ?
Nous avons plutôt une pratique matrimoniale : la propriété se transmet de mère en fille. Quand vous vous mariez, le mari emménage dans la maison de l’épouse. Les femmes héritent du titre de propriété. Dans notre culture, les femmes sont très respectées, et les familles préfèrent avoir des filles plutôt que des garçons ! [rires] Les femmes ont autant voire davantage de droits moraux. De ce point de vue, c’est une société très progressiste.
Mais en pratique, si l’on considère l’espace privé et l’espace public par exemple – les femmes en capacité de leadership, en entreprises, dans la sphère politique, ou les femmes réalisatrices de film ! –, on ne voit pas beaucoup de femmes. L’espace public est essentiellement occupé par les hommes. Ma théorie personnelle est que l’éducation, au Bhoutan, n’a décollé que dans les années 60. Jusqu’alors, la seule façon d’être éduqué(e) était de rejoindre le clergé -devenir moine ou moinesse. Sinon, les gens travaillaient la terre, prenaient soin d’elle, et elle prenait soin d’eux. C’était aussi simple que cela. Vous savez, le Bhoutan n’a jamais été colonisé. Nous vivions dans une culture et un espace temps qui nous étaient propres. Nous avons toujours été à l’abri des tendances globales, quelles qu’elles soient. Dans les années 60, lorsque le troisième roi, Jigme Dorji Wangchuck, encouragea l’éducation, beaucoup de parents n’ont pas compris de quoi il s’agissait, il n’y avait pas d’écoles au Bhoutan ! Le gouvernement se mit à recruter les enfants, pour les envoyer étudier en Inde. Encore maintenant, il y a beaucoup d’enfants qui étudient dans des pensionnats en Inde. Mais pour des parents qui ne sont jamais sortis de leur village, sans même parler du pays, ils ne comprenaient pas l’enjeu de l’éducation et voyaient plutôt cela comme une menace pour leurs enfants. Les filles en particulier étaient précieuses, alors ils cachèrent les filles et envoyèrent leurs fils à la place. Du coup, beaucoup de filles ne sont pas allées à l’école. Ma mère n’est pas allée à l’école, ma grand-mère l’a cachée dans le grenier lorsque les envoyés du gouvernement se sont présentés de maison en maison.
Année après année, alors que le Bhoutan se modernisait et l’administration recrutait des personnes de plus en plus qualifiées –aujourd’hui, un diplôme universitaire est requis–, les femmes ne pouvaient pas participer à l’espace public parce qu’elles n’avaient pas le niveau d’éducation requis. Seuls les hommes étaient qualifiés. Du coup, la population a été habituée à ne voir que des hommes aux responsabilités, et a fini par se convaincre que les hommes étaient plus compétents que les femmes… Bref, tout cela est parti d’une bonne intention mais aujourd’hui nous en subissons les conséquences : des préjugés se sont installés dans l’imaginaire collectif si bien que nous avons une pratique matrimoniale mais des attitudes et des attentes très patriarcales. Il faut dire aussi que dans les régions rurales, il est vraiment important pour les familles de garder à la maison la personne qui sera la plus utile. Et généralement ce sont les filles… Elles prennent soin de la famille et de la maison. Avec les nouvelles générations, les jeunes femmes commencent cependant à devenir aussi actives dans l’espace public que dans l’espace privé. Il y en a même qui sont infiniment plus performantes que leurs homologues masculins -et pas uniquement au Bhoutan selon moi ! [rires]

Y a-t-il beaucoup de réalisatrices au Bhoutan ?
Très peu. Il doit y avoir environ 5 réalisatrices (de courts et longs-métrages). Il y a beaucoup de femmes actrices, mais pas réalisatrices. Dechen est actuellement l’unique réalisatrice en matière de films d’auteur diffusés à l’international et bien sûr au Bhoutan.

Est-ce qu’il faut en conclure qu’il n’y a pas non plus beaucoup de femmes productrices ?
Non en effet… [rires] Il faut dire aussi qu’au Bhoutan, lorsqu’on pense producteur, on pense à quelqu’un qui débourse de l’argent. Lorsqu’on cherche un producteur, on cherche donc juste quelqu’un qui a de l’argent, et cette personne ne sera pas impliquée dans le processus créatif. Ce qui est aussi une définition de la production, mais pas dans le sens où je conçois mon travail avec Dechen.

Pourriez-vous produire des films d’autres réalisateurs bhoutanais ou même d’autres pays ?
Pour le moment, je me vois surtout aider Dechen à réaliser davantage de films. Mais si je tombe un jour sur quelqu’un d’aussi talentueux qu’elle, alors pourquoi pas ? Il y a juste que je ne m’intéresse pas aux films commerciaux, parce qu’il y en a déjà assez et qu’ils sont conçus en fonction du marché et non d’un contenu particulier. Je ne juge pas ce parti pris, mais en ce qui me concerne je préfère le processus créatif des films d’auteur. Je ne cesse d’ailleurs de dire à Dechen qu’une fois que nous aurons, l’une et l’autre, atteint une sorte de régime de croisière, alors nous devrions lancer un atelier de production au Bhoutan. Car peu de gens comprennent ce que fait réellement un producteur –et en fait on pourrait en dire autant du travail d’un réalisateur ou d’un scénariste !

Les films de Dechen Roder sont-ils considérés comme des films d’auteur au Bhoutan ? Comment le marché ou le public réagit-il à ses films ?
Ils sont totalement considérés comme des films d’auteur ou des films indépendants. Les films bhoutanais mainstream sont très “Bollywood” : on y trouve chansons, danses, drames, passions, pleurs etc. [rires]
Comment réagit le marché ? Pas très bien… [rires] Il y a 750 000 habitants au Bhoutan. Même si chaque personne achetait un billet – ce qui de toute façon n’est pas réaliste si l’on compte les bébés, les personnes âgées, les personnes vivant dans les zones rurales etc. –, le potentiel du marché reste extrêmement faible pour un film indépendant. Si notre génération est en mesure d’apprécier ses films, ce n’est pas du tout le cas de la génération de ma mère, qui comprend l’histoire mais n’en voit pas l’intérêt… Elle veut du divertissement. Comme je disais, je pense que c’est une question d’éducation, et a fortiori d’éducation à l’image.

Combien de salles de cinéma y a-t-il au Bhoutan ?
Il y a, à proprement parler, 5 cinémas dans tout le Bhoutan. Mais en fait, nous avons principalement des écrans, pas de cinéma réels. Nous louons tout simplement des salles et y installons un écran. Au total, il doit y avoir une centaine d’écrans au Bhoutan – essentiellement des mono-écrans ou peut-être des lieux avec 2 écrans au maximum. Beaucoup de ces lieux appartiennent à des particuliers, des personnes privées. En un sens, c’est démocratisé : il n’y a pas de multiplexes ou de franchises. Et c’est un très bon créneau en termes de business, car les films sont en concurrence pour trouver de la place – et de l’espace !
Pour DAKINI, il a été très difficile de trouver des écrans. Nous n’avions que les horaires du matin et n’avons pu réserver la salle que pour dix jours. Les films commerciaux réservent habituellement les écrans pour un mois – enfin 2 semaines au minimum, mais s’ils pensent que le film va marcher, ils réservent un mois. Du coup, on se retrouve avec les créneaux qui restent… En outre, au Bhoutan, quand on sort un film il faut tout faire : réserver la salle, payer le propriétaire à l’avance, faire le marketing, la communication, tout ! On s’installe à la caisse, on vend les billets etc.
Parfois on amortit les dépenses, parfois on n’amortit pas, parfois on gagne de l’argent.
Si vous possédez une salle, vous n’avez besoin de rien faire car c’est le réalisateur (ou la réalisatrice) qui fait tout ! Donc être propriétaire d’une salle au Bhoutan, c’est clairement le bon plan ! [rires]

Combien de films par an sont produits et distribués au Bhoutan ?
Je dirais une vingtaine de films –95% d’entre eux étant des films commerciaux. On peut peut-être ajouter à ce chiffre un ou deux films d’auteur internationaux.

Y a-t-il des critiques de presse au Bhoutan ?
Non, pas vraiment. Nous avons des annonces ou des mentions factuelles relatives à la sortie d’un film, mais pas de critiques…

Comment le public international a-t-il réagi à DAKINI ?
Le film de Dechen est sorti en salles en France, en Belgique, aux Pays-Bas, en Suisse, en Pologne, et a été présenté dans de nombreux festivals internationaux ou lors de séances spéciales – à Berlin (où le film a fait sa première mondial), mais aussi Singapour, Bangkok, Montréal, Washington DC, en Inde etc.
Le public international a très bien réagi au film bien qu’il y ait des différences dans la perception culturelle d’un film. Je dirais que les Européens ont davantage apprécié le film que les Américains, je pense que c’est une question de culture et de sensibilité. De même, il est possible que les personnes prédisposées à certains principes philosophiques bouddhistes ont beaucoup plus apprécié le film que ceux qui n’ont pas nécessairement de notions.

Quelles sont les valeurs prônées par la culture bhoutanaise ?
Nos valeurs sont largement inspirées de la philosophie bouddhiste. Dans tout ce que nous faisons, la notion d’impermanence est essentielle, ainsi que le karma – si l’on fait le mal, il nous rattrapera. Ce que l’on fait aujourd’hui nous rattrapera, tôt ou tard. Cela fait également allusion à la naissance et à la renaissance ou réincarnation. La famille est également très importante, c’est une unité sociale capitale.
Il y a en outre très peu de criminalité au Bhoutan. Il y a bien entendu des crimes – comme partout –, mais ce n’est pas omniprésent et erratique, nous n’avons pas de fusillades de masse par exemple.
Peut-être le fait que n’ayons jamais été colonisés a une incidence : nous n’avons jamais souffert des dommages historiques subis par les pays colonisés, à la fois politiquement et culturellement. En ce sens, nous avons de la chance ! Peut-être est-ce aussi à mettre au crédit de nos gouvernants. Le Bhoutan est toujours une monarchie mais nous avons une démocratie parlementaire depuis 2008. Jusqu’alors, cependant, nos rois ont établi des lois et gouverné le pays de façon sage et bienveillante. Par exemple, chaque citoyen bhoutanais a des terres. Si vous n’en avez pas, le Roi vous en donnera, c’est un droit. Techniquement, nul n’est dépourvu de terres.
Bien sûr, la pauvreté existe tout de même. Mais nous n’avons pas de mendiants ou de sans-abri. Nous avons une définition différente de la pauvreté : elle est définie par votre niveau de ruralité. Vous pouvez être coupé(e) de tout, vivre dans les montagnes, dans une cabane, ne pas avoir de chaussures, ne pas avoir d’électricité ou d’eau courante. C’est ça, la pauvreté au Bhoutan. Mais quand bien même vous vivez dans ces régions reculées, vous recevrez de l’aide du gouvernement, au minimum une fois tous les trois mois. Ceci étant, la pauvreté touche aussi les villes à présent, à cause du coût de la vie qui ne cesse d’augmenter. Certains vivent dans de minuscules appartements, avec 5 ou 6 autres personnes. Pour autant, c’est – mon sens toujours moins pire que dans d’autres pays voisins…

Quant vous voyez ce qui se passe dans les autres pays, quel est votre sentiment ? Est-ce que les autres pays sont devenus fous ? Est-ce que le Bhoutan a raison de s’isoler, d’une certaine façon ?
Qui suis-je pour juger ? Mais, oui, le monde est en train de dérailler… [rires] Plus sérieusement, je pense que c’est un problème d’ego et d’ignorance. Ego des dirigeants et ignorance de ceux qui suivent. Ignorance par manque d’éducation (bien qu’il soit possible de nos jours de devenir dirigeant tout en étant ignorant !). Cela traduit la faillite de nos institutions, la faillite de la démocratie. Quelle est la forme de gouvernance idéale ? Telle est la question !
A dire vrai, au Bhoutan, les gens ne voulaient pas de la démocratie. C’est le Roi qui a introduit la démocratie, qui a tenu à renoncer à ses prérogatives. Son raisonnement était le suivant : le Bhoutan est en train de changer, nous entrons dans l’ère moderne, les gens deviennent de plus en plus éduqués, il y a beaucoup d’interactions avec le monde. Quand bien même la démocratie est un système imparfait, c’est ce dont nous avons besoin pour l’avenir. Il s’est dit : “Je réponds de moi et de mon fils, mais je ne peux pas répondre pour les rois à venir”. C’est très dangereux de confier le pouvoir absolu à une seule personne. Qui sait ce qui peut arriver un jour ?
La raison pour laquelle beaucoup au Bhoutan ne veulent de pas de la démocratie est qu’elle crée beaucoup de divisions dans la société, les familles etc. Dans un démocratie, vous devez prendre parti, défendre votre point de vue, et donc souligner ce qui va de travers dans l’autre camp. Cela suscite des conflits et brise l’harmonie. Maintenant, on s’y habitue, mais on se heurte à un problème d’importance, qui est le court-termisme puisque tous les engagements et les promesses reposent uniquement sur des échéances électorales. Cela n’a pas cours dans les monarchies… Ce qui reste donc crucial, ce sont les institutions, les contre-pouvoirs.

Propos recueillis par Françoise Duru

Entretien avec Claude Gérard (Espace Saint Michel, Paris)

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Cinéma indépendant doté de deux écrans depuis 1980, l’Espace Saint Michel, situé à Paris en face de la fontaine Saint Michel en plein cœur du Quartier Latin, est piloté par les Gérard de génération en génération depuis 1912, date à laquelle l’arrière grand-oncle de Claude Gérard –le propriétaire et directeur actuel– transforma un restaurant de la place Saint Michel en cinéma.
Rencontre avec un exploitant iconoclaste qui n’a pas sa langue dans sa poche et nous parle de son attrait pour le cinéma asiatique, tout en défendant une ligne éditoriale éclectique qui privilégie la découverte et fait la part belle aux cinémas du monde comme aux cinéastes militants.

Quel film asiatique a eu le plus grand succès à l’Espace Saint Michel ?
La réouverture du cinéma en septembre 1991, suite à l’incendie criminel de 1988 [cf. encadré plus bas], se fait notamment avec le magnifique film japonais LA MORT D’UN MAÎTRE DE THE (千利休 本覺坊遺文). Le film de Kei Kumai, inconnu du public français, fait tout de même 2 500 entrées en une semaine ! Aujourd’hui un tel film rassemblerait 500 personnes tout au plus. Les œuvres cinématographiques de qualité se font rares et quand elles arrivent à être produites, elles sont noyées dans une masse de films mauvais. Peut-être a-t-on trop banalisé et vulgarisé le cinéma. Le numérique y a surement contribué. C’est un problème, on est en train de dégoûter les gens auxquels on ne montre plus que des blockbusters américains.
A l’époque de mon père, l’art et essai n’était pas aussi segmenté qu’aujourd’hui, on ne passait que de bons films. Le cinéma qui marche encore bien dans le quartier, c’est le Champo car il est à côté de la Sorbonne et c’est devenu une référence culturelle. Mais ils projettent 20 à 30 films par semaine, moi ce qui m’intéresse, c’est la découverte.

Quel est le premier film asiatique que vous ayez-vu ?
Vers 7 ans, j’ai été très impressionné par LA PORTE DE L’ENFER (地獄門) de Teinosuke Kinugasa (Grand Prix du Festival de Cannes en 1954), notamment la scène où le prince réanime sa bien-aimée grâce à un brouillard d’eau qu’il lui crache à la figure, et que j’ai d’ailleurs reproduit chaque été à la plage ! [Rires]

Vous sentez-vous responsable des films asiatiques que vous programmez, du regard que votre public peut porter sur l’Asie?
Bien sûr, mais cela ne concerne pas que le cinéma asiatique. Moi ce qui m’intéresse avant tout, c’est la qualité. J’aime particulièrement il est vrai le cinéma asiatique, que ce soit le cinéma coréen, japonais, ou le cinéma iranien. J’allais souvent au Festival des Trois Continents à Nantes, où je repérais des films qui malheureusement n’arrivaient pas toujours à sortir en salles. Mais au final, la seule responsabilité que j’ai c’est de montrer des films de qualité et de découverte. Nous avons programmé par exemple DAKINI (Munmo Tashi Khyidron) en 2016, un film bhoutanais de Dechen Roder.

Pourquoi ce film vous intéressait-il ?
La curiosité ! Aujourd’hui tout le monde voyage, mais tout le monde va voir les mêmes endroits. Ce n’est pas de la curiosité, ce sont des mondanités. Être réellement curieux, c’est sortir des sentiers battus. La curiosité c’est aussi de chercher à voir ce que les autres ne voient pas.

Outre LA PORTE DE L’ENFER, pouvez-vous nous parler de films asiatiques qui vous ont particulièrement marqué ?
J’ai été très impressionné par ONIBABA (鬼婆) de Kaneto Shindo et aussi LA FEMME DES SABLES (砂の女) de Hiroshi Teshigahara –je trouve juste la réalisation, les images, extraordinaires. En fait c’est impossible d’en parler, il vaut mieux voir les films, certaines choses ne s’expliquent pas. Je n’aime pas les critiques de cinéma. On est sensible au cinéma, c’est une esthétique, une sensation de beauté. On intellectualise trop quand on devient adulte… Il faut aller au cinéma avec la sensibilité, l’innocence, d’un enfant.

Propos recueillis par Françoise Duru et Pauline Kraatz

Fiche technique
Espace Saint Michel
7, place Saint Michel – 75005 Paris – T +33 (0)1 44 07 20 49 – www.espacesaintmichel.com
Salle classée Art & Essai, Europa Cinemas, Ecole/Collège/Lycée au cinéma
Equipement : numérique, 35mm, 4K
2 salles : 120 pl. (base écran 7,20 m) et 90 pl. (base écran 6,50 m)
Bar Les Affiches : ouvert du mardi au samedi de 18h à minuit
Film asiatique ayant réalisé le plus d’entrées : « La mort d’un maître de thé » (12 425 entrées)

A PROPOS DE L’ESPACE SAINT MICHEL

Né en 1945, Claude Gérard baigne dans le cinéma depuis sa plus tendre enfance, le cinéma ayant été fondé par son arrière grand-oncle, Victor Gandon, en 1912. Habitant le quartier depuis toujours, Claude ne manque pas un seul film diffusé dans le cinéma familial, alors mono-écran doté de 450 places (avec orchestre et balcon) suite aux travaux entrepris en 1925 par Gaston Gérard, le grand-père de Claude, qui reprend le cinéma dès 1918.

Fidèle à ce jour à la place dans l’orchestre qui est collée à l’écran, il veut ressentir le film le plus intensément possible, en remplissant son champ visuel des images qui défilent. Il garde donc des souvenirs émus de ses premiers effrois, comme devant LE TOMBEAU HINDOU de Fritz Lang en 1959.

Parallèlement à ses études à HEC, en prévision du concours de l’IDHEC (pour lequel une classe préparatoire était alors nécessaire), il prépare le Certificat d’Etudes Générales d’Audiovisuel à Nanterre dont il suit les cours de Jean-Pierre Melville, en plein tournage de L’ARMEE DES OMBRES et croisera « Dany le Rouge » dans les couloirs du campus. N’ayant cependant pu finir son certificat à cause des événements de Mai 68, il renoncera à ses désirs de réalisation. Il devient donc assistant de gestion de son père, Jean Gérard, jusqu’à reprendre les rênes du cinéma en 1991, désormais doté depuis 1980 d’un second écran (en lieu et place du balcon de la salle mono-écran précédente).

Dès 1970, l’Espace Saint Michel subit de plein fouet la concurrence des salles de l’Odéon (9 salles UGC, 5 salles Parafrance), les ancêtres des multiplexes. Alors que les films étaient simples à obtenir par le passé, il fallait désormais négocier férocement avec les distributeurs. Souvent, les exploitants se disputaient un même film ou en rejetaient un autre en bloc. C’est peut-être ce qui a contribué à faire du Saint Michel un espace politique alternatif… En 1974 peu d’exploitants étaient prêts à programmer PAIN ET CHOCOLAT de Franco Brusati, jugé « trop communiste ». En 1988, cet esprit de liberté attira les foudres d’un groupuscule catholique extrémiste, furieux de la projection de LA DERNIERE TENTATION DU CHRIST de Martin Scorsese, qui déclenche un incendie criminel. Le cinéma ne rouvrira qu’en 1991, avec un espace supplémentaire baptisé « le club » dédié aux rencontres et débats.
En 2016, MERCI PATRON ! de François Ruffin est boudé par plusieurs grandes salles, intérêts politiques divergents obligent, mais est accueilli à bras ouverts par l’Espace Saint Michel… L’irrévérence et le militantisme restent ainsi résolument dans l’ADN de la programmation du cinéma !

En 40 années de métier, pour Claude Gérard, ce qui a le plus changé, c’est sans doute le public. Autrefois jeune et curieux, il est désormais âgé et submergé par les blockbusters et films commerciaux en tous genres. Les cinéphiles se font rares, surtout dans ce quartier saturé de touristes, jadis à la croisée de deux mondes –les bourgeois du 6ème et le prolétariat des grands boulevards. « Dans les années 50, le cinéma pouvait comptait jusqu’à 11 000 entrées par semaine. En 2019, on sort le champagne quand on franchit le seuil des 1 000 entrées… » déplore Claude Gérard, tout en se voulant optimiste : « La curiosité va revenir, les gens finiront par se révolter contre le bourrage de crâne. »

UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE de Kirio Urayama

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le mélodrame classique et la chronique sociale engagée, on découvre, avec le film de Kirio Urayama, un Japon où la marginalité n'a pas sa place et où la seule issue consiste à rentrer dans les rangs, ce que traduit remarquablement l'interprétation à fleur de peau des deux jeunes protagonistes.)

Dans un petit village côtier, Wakae, une jeune fille de quinze ans, travaille dans un bar comme hôtesse pour subvenir aux besoins de sa famille, ayant récemment perdu sa mère et son père étant alcoolique. Alors qu’elle vient de voler une paire de chaussures et se retrouve pourchassée, elle est tirée d’affaire par Saburo, fils d’une famille de notables, qu’elle n’avait pas vu depuis longtemps….

Remarqué par François Truffaut au Festival de Cannes en 1962 où son premier film, LA VILLE DES COUPOLES, a été présenté en sélection officielle, Kirio Urayama est considéré comme un cinéaste oublié de la Nouvelle Vague japonaise. Dans UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE, produit en 1963 par la Nikkatsu – studio avec lequel il connaîtra de sérieux différends par la suite -, il lève le voile sur la face cachée du Japon en pleine expansion des années soixante. 

UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE
(非行少女, Hiko Shojo, International : Bad Girl)
Un film de Kirio Urayama

Avec Masako Izumi et Mitsuo Hamada
1963 – Japon – Drame – 1h54 – Noir et blanc – Format image 1.85  – Format son Mono – Japonais
Distribution France : ED Distribution
Au cinéma le 22 juillet 2009 et disponible en DVD

Scénario:3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène:3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Interprétation:4 out of 5 stars (4,0 / 5)

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