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DAKINI de Dechen Roder

Le détective Kinley enquête sur la disparition d’une nonne bouddhiste. Il forme une alliance houleuse avec la principale suspecte, Choden, une femme

Etcetera

Entretien avec le réalisateur et producteur bangladais Mostafa Sarwar Farooki

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Mostofa Sarwar Farooki est un réalisateur et producteur bangladais. C’est avec le film Third Person Singular Number (en bengali : থার্ড পারসন সিঙ্গুলার নাম্বার ), avec l’actrice Nusrat Imrose Tisha dans son premier rôle au cinéma, qu’il réalise sa première percée sur la scène internationale en 2009. Le film est en effet présenté au prestigieux Festival International du Film de Pusan puis à Rotterdam.
Le long-métrage suivant de Mostofa Sarwar Farooki,
Television, est d’ailleurs choisi pour être le film de clôture du Festival de Pusan en 2012.
Farooki est considéré comme “la figure de proue de la nouvelle vague bangladaise” selon Variety. Habitué des festivals, il vient de remporter deux prix au Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul avec son film
Saturday Afternoon (Shonibar Bikel), actuellement interdit de diffusion au Bangladesh.

Comment êtes-vous devenu réalisateur ? Qu’est-ce qui vous a amené à faire des films ?
Je ne me rappelle pas exactement comment cela a commencé. J’ai grandi dans un quartier typique de la classe moyenne du nom de Nakhalpara à Dacca. Les gens de de ce quartier sont de grands conteurs. Dans mon enfance, j’ai vu et entendu des centaines de conteurs incroyables dans les stands de thé du voisinage. Ils étaient assis là, des heures durant, à raconter toutes sortes d’histoires possibles et impossibles ! Dans ces échoppes de thé, ils racontaient la plupart du temps de fausses histoires particulièrement crédibles. Certains racontaient des histoires sur de riches parents, d’autres sur leur grandeur et fortune. Je me demandais pourquoi ils mentaient, sans trouver de réponse. En vieillissant, j’ai compris : ils mentent car les mensonges font parfois du bien à l’âme ! Le fait d’avoir grandi entouré de conteurs incroyables m’a probablement insufflé le goût de raconter, moi aussi, des histoires.
Je me rappelle aussi vaguement avoir manié un camescope quand j’étais au lycée. Je crois que c’était à quelqu’un dans ma famille. En revanche, je me souviens très bien de comment j’étais habillé et ce que j’ai fait avec la caméra ! Cette image est ancrée dans mon esprit de façon très vivante : je portais une chemise blanche avec les manches retroussées et j’essayais de faire un plan panoramique de la route devant la maison de mon oncle maternel. A un moment, un de mes cousins est venu voir ce que je faisais. Et il a commencé à me filmer. J’ai pris la pose d’un réalisateur, en feignant de cadrer quelque chose avec mes deux mains. Plus tard, j’ai réalisé que c’était une pose que j’avais subconsciemment empruntée à Satyajit Ray à partir d’une célèbre photographie de lui en tournage. Je n’ai pas fait d’école de cinéma à proprement parler ni bénéficié de l’expérience de quelque mentor. Je me suis juste jeté à l’eau et j’ai appris à nager ! En d’autres termes, je me considère comme un étudiant permanent de l’université universelle des erreurs : j’apprends de mes erreurs.

Y a-t-il beaucoup de cinéastes au Bangladesh, et en particulier des réalisateurs de films d’auteur ? Existe-t-il des écoles de cinéma au Bangladesh ? Comment devient-on cinéaste au Bangladesh ?
Il n’y a pas d’école de cinéma au Bangladesh. La plupart des réalisateurs apprennent auprès d’autres réalisateurs, en les assistant. Au début des années 80, il y avait un mouvement de cinéma indépendant dédié au court-métrage. Cela a permis, plus tard, à des films comme La Roue de Morshedul Islam (Chaka) de voir le jour -Apichatpong Weerasethakul en a parlé comme un de ses 50 films préférés. Et ce mouvement a aussi permis à des réalisateurs tels que Tareque Masud de se faire remarquer -son film L’oiseau d’argile (Matir moina) était présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2002. Ce mouvement n’a pas perduré mais il a influencé une nouvelle génération de réalisateurs, qui ont profité de l’évolution de l’outil numérique et de la prolifération des chaînes de télévision par satellite au Bangladesh. J’appartiens à cette génération. Nous avons commencé à faire des courts-métrages ou des téléfilms pour la télévision. C’était en quelque sorte une école car nous nous sommes servis de cette expérience pour trouver notre propre style cinématographique. Cela a provoqué un changement radical au niveau aussi bien du goût du public que dans le style visuel des réalisateurs. Pendant ce temps, certains de nos films ont été présenté dans des festivals de films internationaux de catégorie A tels que Toronto et Rotterdam. Il y a eu une accélération avec la sélection de mon film, Television, comme film de clôture du Festival de Pusan en 2012. Beaucoup de jeunes réalisateurs commencent à émerger, avec des idées nouvelles, des rêves et des espoirs.
Et bien qu’il n’y ait pas vraiment d’écosystème de nature à soutenir la création locale, je suis convaincu que le cinéma bangladais va créer la surprise dans les années à venir, grâce à l’esprit combatif des plus jeunes réalisateurs.

Comment les cinéastes bangladais financent-ils la production de leurs films ? Existe-t-il des producteurs au Bangladesh ?
Le financement est un vrai problème. Nous avons très peu de financement (et de financeurs) pour les films indépendants. Le gouvernement soutient parfois certains films ou certaines personnes, selon des critères “très spéciaux”… En gros, le terme de “producteur” tel que vous le connaissez n’a rien à voir avec le fonctionnement de l’industrie cinématographique bangladaise. Au Bangladesh, on appelle “producteurs” les personnes qui financent le film, qui apportent ou trouvent de l’argent. Et la plupart du temps, les réalisateurs travaillent en tant que producteurs non crédités sur leurs films. Bref, c’est vraiment très compliqué…
Pour vous donner une idée du budget moyen de mes films, le budget de Television était d’environ 300,000 USD. Et pour Saturday Afternoon, qui a été présenté au Festival de Pusan l’année dernière et qui vient de remporter deux prix au Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul, c’était environ 400,000 USD.

Combien de films indépendants (tels que les vôtres) sont produits chaque année ?
A un moment donné, c’était trois à quatre films par an. Maintenant c’est descendu à un ou deux.
Globalement (en incluant les films commerciaux), il pouvait y avoir jusqu’à 52 films produits dans l’année. Maintenant, il n’y en a plus qu’une vingtaine, en dépit de l’arrivée d’une nouvelle génération de jeunes réalisateurs.

Vos films sont-ils sortis en salles au Bangladesh ? Si oui, comment a réagi le public ?
Oui, tous mes films sont sortis en salles au Bangladesh et sont particulièrement suivis par un public plutôt jeune. Mais la censure est un vrai problème. J’ai réalisé 7 longs-métrages jusqu’ici. Sur les sept, cinq ont été censurés ! Maintenant, cela commence à me fatiguer. J’espère que cela ne nuira pas à ma spontanéité créative… C’est vraiment éreintant.
En janvier 2019, le Bureau de Censure bangladais a interdit la diffusion de mon dernier film, Saturday Afternoon. Une décision qui relève d’un véritable mystère pour moi ! Après le visionnage du film par le Bureau de la censure, ils m’ont appelé pour me dire qu’ils ont apprécié le film. Certains d’entre eux ont même fait des interviews dans la presse locale, en disant du bien du film et en parlant d’un visa imminent pour sa diffusion. Deux jours plus tard, j’ai commencé à voir une campagne sur internet par des prêcheurs islamistes qui demandaient l’interdiction du film. En 24 heures, ces vidéo islamistes ont été partagées des milliers de fois. Elles racontaient n’importe quoi, le film n’avait même pas été regardé correctement ! Deux jours plus tard, le Bureau de censure a appelé pour demander un second visionnage exceptionnel, suite auquel ils n’ont pas délivré l’autorisation de diffusion. Nous avons fait appel, la procédure est en cours.

Comment définiriez-vous le cinéma bangladais ? Existe-t-il une identité culturelle spécifique ? Une histoire ou une évolution précise ?
Le cinéma bangladais a typiquement toujours été une copie soit du cinéma commercial indien, soit du cinéma d’auteur de Kolkata (Satyajit Ray, Ritwick Ghatak, Mrinal Sen etc.). Il y a quelques exceptions, mais c’est le tableau général. Quand les plus engagés d’entre nous avons commencé à faire des films, nous avons décidé de défier ce paradigme. Nous voulions suivre notre instinct, notre cœur. Nous nous sommes inspirés de notre quotidien. Nous avons rejeté le jeu d’acteurs stylisé/spectaculaire traditionnel. Nous nous sommes débarrassés des dialogues écrits ou artificiels. Et cela nous a permis de gagner le cœur d’un public jeune, mais ce faisant cela a attisé le courroux de l’establishment. Alors beaucoup de débats ont commencé à faire surface concernant le recours au dialogue, l’accent bengali, le choix des sujets… Le bon côté des choses c’est que cela a permis au cinéma bangladais de s’intéresser à des sujets plus personnels. Nos films ont commencé à refléter nos personnalités. Je pense que si nous continuons tous ainsi à faire des films, davantage de films, nous parviendrons à une forme d’identité collective du cinéma bangladais.

Comment définiriez-vous votre propre style cinématographique, votre vision en tant qu’auteur ?
A dire vrai, je préfère laisser le public et les critiques en juger. Tout ce que je peux dire c’est que je suis un explorateur, j’aime expérimenter. J’aime aussi quand mes acteurs oublient complètement qu’ils sont devant une caméra, car c’est à ce moment-là qu’on touche à la vérité dans son état le plus authentique. Pour Saturday Afternoon, la tension psychologique était palpable chez les acteurs. Leur jeu a commencé à devenir beaucoup plus instinctif au bout d’un moment, en fait ils ne jouaient plus ! Un des acteurs (qui joue le rôle de Mojammel Huq) s’est vraiment senti mal à cause de l’intensité de son rôle et a fait de l’hypertension ! Il a dû être hospitalisé juste après le tournage…

Les critiques parlent souvent d’un mouvement Chabial que vous auriez fondé, défini comme un mouvement de cinéma bangladais d’avant-garde. Pourriez-vous nous en dire plus ?
Chabial c’est ma société de production, en fait. Les films que nous avons réalisés ont peut-être eu un impact sur une narration visuelle bangladaise plus traditionnelle en revendiquant une approche plus personnelle et le recours à l’humour, la fantaisie, l’absurdité, l’émotion. Peut-être est-ce à cela que les gens font référence en parlant de Chabial. Il est vrai aussi que j’ai formé un bon nombre de jeunes réalisateurs, qui ont fait leurs armes en travaillant sur mes films. Cela a permis d’injecter de l’énergie et du sang neuf dans l’industrie !

Quel est le dernier film que vous avez vu qui vous a le plus marqué ?
Au risque de paraître “mainstream” au regard des 4 Oscars récemment remportés par le film, c’est Parasite ! Même si ce n’est probablement pas le meilleur film de Bong Joon-ho, ce qui est remarquable c’est tout simplement son talent de metteur en scène : si le même scénario avait été réalisé par un autre réalisateur, le film aurait eu toutes les chances d’être stéréotypé, didactique et vain ! La maîtrise et le talent de Bong Joon-ho, de nature à rendre le film parfaitement fluide et crédible, sont ici juste incontestables.

Propos recueillis par Françoise Duru

SÉJOUR DANS LES MONTS FUCHUN de Gu Xiaogang

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4 out of 5 stars (4 / 5 Un premier long-métrage remarquable par son élégance et sa simplicité simultanées, qui parviennent à faire de cette chronique familiale sur trois générations un tableau -au sens propre comme au sens figuré- d'une poésie et d'une précision forçant l'admiration, tout en évitant l'écueil du formalisme.)

Le destin d’une famille s’écoule au rythme de la nature, du cycle des saisons et de la vie d’un fleuve.
Présenté en clôture de la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes en 2019, ce premier long-métrage de Guo Xiaogang doit son titre à l’un des plus célèbres rouleaux de la peinture traditionnelle chinoise, peint au XIVème siècle par l’artiste Huang Gongwang, et marque le premier volet d’une trilogie, qui se déploiera, pour les films suivants, le long du fleuve Yangtsé.

SÉJOUR DANS LES MONTS FUCHUN
(春江水暖, Chun Jiang Shui Nuan, international : Dwelling in the Fuchun Mountains)
Un film de Gu Xiaogang

Avec Qian Youfa, Wang Fengjuan, Zhang Renliang, Zhang Guoying, Sun Zhangjian, Sun Zhangwei, Du Hongjun, Peng Luqi, Zhuang Yi
2019 – Chine – Drame / Chronique familiale – 2h34 – Format image 1.85 – Format son 5.1 DTS – Mandarin et dialecte de Fuyang
Distribution France : ARP Sélection
Au cinéma le 1er janvier 2020

Scénario :4 out of 5 stars (4 / 5)
Mise en scène :4 out of 5 stars (4 / 5)
Interprétation :4 out of 5 stars (4 / 5)

Une brève introduction au shanshui et à “Séjour dans les Monts Fuchun” de Huang Gongwang

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Avant d’être le titre du magnifique premier long-métrage de Gu Xiaogang, présenté en clôture de la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2019, « Séjour dans les Monts Fuchun » (富春山居圖) est avant tout un chef d’œuvre de la peinture traditionnelle chinoise1Traditionnellement, les peintures chinoises sont classées en trois grands groupes : la peinture de personnages, la peinture de paysage et la peinture de fleurs et d’oiseaux., et plus précisément du « shanshui » (山水) qui désigne la peinture de paysage, voire plus exactement « paysage de montagnes et d’eau », par opposition au paysage urbain, « shan » (山) signifiant « montagne » et « shui » (水) signifiant « eau ».

“Séjour dans les Monts Fuchun” (détail de la partie “Le Maître du rouleau de Wuyong”)

Une peinture de shanshui se construit pour être « lue » de bas en haut, dans le cas d’une composition verticale, et de droite à gauche, dans le cas d’une composition horizontale – comme c’est le cas pour l’œuvre de Huang Gongwang (1269-1354), qui a inspiré le film de Gu Xiaogang.
En l’occurrence, on “lit” ou contemple le rouleau horizontal sur une table, déroulant d’une main ce que l’on enroule de l’autre : les oeuvres présentées sous cette forme sont donc soumises à une lecture progressive ce qui introduit dans la peinture cette dimension temporelle, habituellement exclusivement réservée à l’expression littéraire ou musicale. Le spectateur découvre alors lui-même, au gré de sa lecture, des sections d’ampleur variable, s’arrogeant ainsi une participation active à l’initiative de la composition.

La peinture traditionnelle chinoise est en outre fortement empreinte de philosophie Tao, qui souligne l’insignifiance de l’être humain au sein d’une nature imposante et cosmique. La présence humaine sera donc représentée de façon anecdotique et infinitésimale. On recherchera essentiellement l’équilibre du yin et du yang : les montagnes, massives et robustes, représentent le yang, tandis que l’eau, calme et harmonieuse, représente le yin. La complémentarité intrinsèque de la montagne et de l’eau trouve ainsi son expression dans l’alternance du vide et du plein, des surfaces encrées et des surfaces blanches. Elle répond au mouvement cosmique du yin et du yang qui anime la structure binaire du processus créateur. Le shanshui est ainsi l’expression de la communion avec l’univers et ne se traduit nullement par une quelconque volonté de réalisme : il ne s’agit pas de reproduire la nature telle qu’on la voit mais plutôt de capturer l’esprit, la vitalité intérieure, de la nature, à travers la notion de cheminement, qui pourra naturellement être propre à chaque artiste. Trois éléments se retrouveront cependant toujours dans une peinture de shanshui : un ou des chemin(s) – toujours sinueux et pouvant également prendre la forme d’une ou de plusieurs rivières –, le bout du chemin – le chemin conduisant en effet vers un point particulier : une montagne, son ombre sur le sol, le ciel etc. –, et le cœur – le point focal de la peinture vers lequel tous les éléments doivent converger, le cœur définissant la signification de l’œuvre.

Le réalisateur Gu Xiaogang explique comme suit les différences d’approche entre l’esthétique chinoise et l’esthétique occidentale : «La Chine et l’Occident ont leur propre esthétique artistique. Rien n’est mieux ou moins bien, il y a simplement des différences. La peinture occidentale cherche à exprimer l’espace, tandis que la peinture de paysage traditionnelle chinoise tente de capter le passage du temps afin de garder la trace de quelque chose d’universel : l’éternité du temps et l’infinité de l’espace. Pour ce faire, il sacrifie parfois volontairement d’autres éléments, tels qu’une représentation réaliste des ombres et des lumières. Huang Gongwang, le peintre de « Séjour dans les Monts Fuchun », ajustait constamment le point central de son tableau et construisait divers angles afin de créer une expérience visuelle complète et unifiée. Parfois ses points de vue se situent dans le ciel, parfois sur la terre, parfois dans la forêt. Il est totalement affranchi des chaînes de la peinture bidimensionnelle. Les anciens déroulaient ces tableaux, lentement, dans un mouvement allant de droite à gauche. Le déroulement permet d’observer, au fur et à mesure, davantage d’images et de scènes. C’est un peu comme un film. »

“Séjour dans les Monts Fuchun” (détail de la partie “La montagne qui reste”)

C’est vers la fin de sa vie que Huang Gongwang, le plus connu des quatre grands maîtres de la dynastie Yuan en matière de peinture traditionnelle, a réalisé « Séjour dans les Monts Fuchun », un rouleau horizontal de près de 7 mètres de long.
La dynastie Yuan (plus connue par les occidentaux comme étant la « dynastie Mongole ») est la première dynastie non-chinoise à gouverner toute la Chine de 1279 à 1368. Elle a été fondée par Kubilai Khan, chef du clan des Bordjiguines dont était issu Gengis Khan, son grand-père.
Exclus des rouages de l’administration centrale, réservée aux Mongols, le retrait forcé ou choisi des lettrés sur leurs terres les amena vers des nouvelles formes d’expression (peinture, calligraphie, poésie) et de nouveaux sujets. C’est dans ce contexte que Huang Gongwang a réalisé ce qui est considéré aujourd’hui comme une œuvre de référence, ayant eu une influence décisive sur le développement de la peinture des lettrés aux époques Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912) qui suivirent.

« Séjour dans les Monts Fuchun » est aujourd’hui cependant séparé en deux parties, ayant échappé de peu à la destruction : un collectionneur, vouant une admiration sans bornes pour cette peinture et sentant sa fin proche, avait exigé sur son lit de mort, en 1650, que le rouleau soit brûlé avec lui afin de l’accompagner dans l’au-delà. Le moment venu, c’est un membre avisé de la famille qui réussit à sauver in extrémis la peinture, alors que celle-ci avait commencé à brûler. Il en résulte donc que la première partie de la peinture, intitulée « La montagne qui reste » (剩山圖), et d’une longueur de 51,4 cm, est conservée dans le Musée provincial du Zhejiang à Hangzhou, tandis que l’autre partie, nommée « Le Maître du rouleau de Wuyong » (無用師卷), et d’une longueur de 636,9 cm, est conservée au Musée National du Palais à Taipei.
Après 360 ans de séparation, les deux parties de la peinture ont été réunies pour la première fois en 2011 à l’occasion d’une exposition au Musée National du Palais à Taipei.

Pour en savoir plus, voir la vidéo ci-dessous produite par le Musée National du Palais à Taipei (en chinois sous-titré en anglais uniquement) :

Tonglao S. Epinal

Tonglao S. Epinal est photographe et vidéaste, elle a également collaboré à de nombreuses revues spécialisées en tant que rédactrice freelance et voyage fréquemment en Asie du Sud Est pour ses travaux et recherches. Elle prépare actuellement un long-métrage documentaire sur l’héritage du cinéma soviétique et le paradoxe de la censure dans l’essor du cinéma asiatique de 1956 à 1986.

Bibliographie
Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Yolaine Escande, Paris, Hermann, 2005 Das aguas da montanha à paisagem, Adriana Verissimo Serrão (dir.), Filosofia e arquitectura da paisagem, Centro de filosofia da Universidade de Lisboa, 2012, trad. Augustin Berque.
Chinese Shan Shui Painting Through the Yuan Dynasty, Mike Cai, The Epoch Times, 14/01/2019.
Premiers éléments d’un petit dictionnaire de la peinture chinoise, dans catalogue « Trésors du Musée national du Palais, Taipei » du 22 octobre 1998 au 25 janvier 1999 au Grand Palais, Simon Leys.
Being in the Dry Zen Landscape, Robert Wicks, The Journal of Aesthetic Education Volume 38, Number 1, Spring 2004.
Huang Gongwang, Dwelling in the Fuchun Mountains, Hung Chen, Khan Academy, 2016.

FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA de Takashi Miike

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le polar trash, le film de gangsters et la comédie noire, le nouveau film de Takashi Miike offre un véritable Grand Voyage Vers la Nuit survolté et jubilatoire, en toute liberté !)

Une nuit, à Tokyo. Leo, un jeune boxeur, rencontre Monica, une call-girl impliquée dans un trafic de drogue. Toute la nuit, un policier corrompu, un yakuza, son ennemi juré et une tueuse envoyée par les triades chinoises, vont les traquer à travers la ville.
Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes en 2019, FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA est le 103ème film de Takashi Miike, réalisateur japonais prolifique à l’aura culte et ancien disciple de Shohei Imamura, connu pour son cinéma déjanté qui affectionne particulièrement le genre (AUDITION, DEAD OR ALIVE, VISITOR Q, ICHI THE KILLER, HARA-KIRI : MORT D’UN SAMOURAÏ etc.).

FIRST LOVE, LE DERNIER YAKUZA
(初恋, Hatsukoi)
Un film de Takashi Miike

Avec Masataka Kubota, Nao Ōmori, Shōta Sometani, Sakurako Konishi, Becky
2019 – Japon/Royaume-Uni – Polar trash / Comédie noire – 1h48 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Japonais
Distribution France : Haut et Court
Au cinéma le 1er janvier 2020

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

DAKINI de Dechen Roder

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le film noir et le périple mystique, DAKINI est une incursion étrange et envoûtante dans la culture bhoutanaise.)

Le détective Kinley enquête sur la disparition d’une nonne bouddhiste. Il forme une alliance houleuse avec la principale suspecte, Choden, une femme séduisante considérée par les villageois comme une “sorcière”.
Au fil des histoires que lui raconte Choden sur les Dakinis passées (des femmes éveillées, bouddhistes, de pouvoir et de sagesse), Kinley croit entrevoir la résolution de l’enquête. Il devra cependant succomber aux charmes de Choden et à ses croyances surnaturelles.
Premier long-métrage de la réalisatrice et scénariste Dechen Roder, l’une des rares femmes de sa profession au Bhoutan, DAKINI a été présenté au Festival de Berlin en 2018, dans la section Panorama, et continue de parcourir de nombreux festivals internationaux, de Busan à Hong Kong, en passant par Fribourg ou Vesoul.

DAKINI
(Munmo Tashi Khyidron, Honeygiver Among The Dogs)
Un film de Dechen Roder

Avec Jamyang Jamtsho Wangchuk, Sonam Tashi Choden
2016 – Bhoutan – Polar mystique – 1h58 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Dzongkha
Distribution France : Jupiter Films
Au cinéma le 24 octobre 2018
En DVD exclusivement chez Jupiter Films et en VOD sur les plateformes habituelles

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

Entretien avec Thinley Choden (Dakinny Productions, Thimphou, BT)

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Thinley Choden est une productrice et une entrepreneuse dans le domaine de l’Economie Sociale et Solidaire. C’est en 2007 qu’elle a travaillé sur un premier projet documentaire, en tant que consultante, sur le film Bhutan: Taking the Middle Path to Happiness, qui a remporté un Emmy Award. En 2008, elle crée READ Bhoutan – la branche bhoutanaise de l’ONG READ Global (READ signifiant “Rural Education And Development”) – , qu’elle a développée et dirigée jusqu’en 2014, puis elle produit une série de court-métrages documentaires réalisés par Dechen Roder. En 2015, Thinley Choden apporte son soutien financier, commercial et amical au premier long-métrage de fiction de Dechen Roder, Dakini (titre international : “Honeygiver Among the Dogs”), qui est présenté au Festival du Film de Berlin en 2017 dans la section Panorama et sort en salles en France en 2018. Elle développe actuellement un nouveau projet de long-métrage de Dechen Roder, intitulé I, the Song.

Comment devient-on productrice de films au Bhoutan ?
En ce qui me concerne, c’est plutôt un concours de circonstances. C’est venu organiquement, principalement grâce à mon amie Dechen Roder, dont je produis aujourd’hui les films. Quand j’ai démarré mon ONG en 2008, elle a réalisé des vidéos promotionnelles pour nous. Auparavant, en 2003, alors que j’étais à Hawaii, j’ai aidé un ami réalisateur et photographe qui voulait faire un documentaire sur le Bhoutan et plus précisément la philosophie du Bonheur National Brut. Mon parcours s’est ainsi construit de manière discontinue. C’est vraiment par Dechen Roder que tout s’est mis en place. J’ai aidé à combler le déficit de financement de son premier long-métrage, DAKINI. Je n’étais pas à proprement parler productrice sur son film mais j’ai beaucoup aidé ici et là. Du coup, elle m’a demandé de coproduire avec elle son deuxième film I, THE SONG. C’est donc ce que je fais… bien que je n’ai pas de véritable expérience en production de films ! Mais au Bhoutan, il n’existe pas réellement de culture de production de films ni de maisons de production. Personne ne devient producteur à dessein. Le réalisateur (ou la réalisatrice) est le/la producteur/-trice, l’investisseur/se etc. Tous les rôles sont cumulés et on apprend sur le tas. Pour I, THE SONG, Dechen est à la fois réalisatrice et scénariste, mais également coproductrice. La production de films m’est un peu tombée dessus parce que Dechen m’a sollicitée. De par mon activité d’origine, j’ai beaucoup d’expérience en levée de fonds et j’ai également développé un réseau. Clairement, ma formation entrepreneuriale a été très utile pour appréhender la production de films sans connaissances techniques préalables, car l’essentiel est plutôt d’apprendre rapidement et de s’adapter à un nouvel environnement.

Existe-t-il des fonds spécifiques pour le cinéma au Bhoutan ou recourez-vous au financement privé ?
C’est uniquement du financement privé. Il n’y a pas de fonds publics dédiés au cinéma au Bhoutan. C’est comme pour les films commerciaux : il faut trouver des investisseurs ou contracter un prêt à la banque. Cela dit, en ce qui concerne les films commerciaux ou “mainstream”, il est très facile de rentrer dans ses frais. Il y a en effet une forte demande locale pour ce type de films.
Pour I, THE SONG (budget estimatif : 390 000 USD), nous sollicitions des bourses et subventions –notamment d’organisations telles que les Nations Unies ou en provenance d’associations promouvant les femmes, ou encore liées à l’éducation à l’image car c’est le sujet du film. Nous nous appuyons sur les thèmes abordés par le film et essayons de contacter les organisations et associations en conséquence. Nous approchons également les marques et les sociétés privées pour leur proposer de la visibilité publicitaire en tant que partenaires du film (au générique du film ou sur l’affiche par exemple), étant donné que le film est amené à être projeté au Bhoutan mais également dans des festivals de films internationaux. C’est de cette manière que nous obtenons des sponsors et du financement au Bhoutan.

Comment avez-vous rencontré Dechen Roder ?
Nous étions au lycée ensemble, nous nous connaissons depuis que nous sommes adolescentes. Nous fréquentions le même pensionnat en Inde. Puis nous avons toutes deux étudié aux Etats-Unis, elle en école de cinéma et moi en économie et relations internationales. Nous n’étions alors pas dans la même ville, ni même le même Etat. Une fois diplômées, nous sommes toutes deux revenues au Bhoutan et c’est à ce moment-là que nous avons repris contact.

Comment décririez-vous le cinéma de Dechen Roder ?
Dechen a un penchant pour le film noir, elle aime les thrillers, les polars, les mystères. Elle aime raconter les histoires d’une manière assez complexe. Par conséquent, il faut que le public s’immerge dans l’univers cinématographique qu’elle crée pour en apprécier pleinement les intentions. Ses films ont un aspect philosophique qui mêle traditions et spiritualité, qui sont des concepts extrêmement importants au Bhoutan, y compris dans la société contemporaine. Ses films sont aussi très… féministes, au sens qu’ils sont toujours racontés du point de vue des femmes, quel que soit le contexte.

“Dakini” de Dechen Roder

Est-ce inhabituel dans la culture bhoutanaise ? Est-ce une société patriarcale ?
Nous avons plutôt une pratique matrimoniale : la propriété se transmet de mère en fille. Quand vous vous mariez, le mari emménage dans la maison de l’épouse. Les femmes héritent du titre de propriété. Dans notre culture, les femmes sont très respectées, et les familles préfèrent avoir des filles plutôt que des garçons ! [rires] Les femmes ont autant voire davantage de droits moraux. De ce point de vue, c’est une société très progressiste.
Mais en pratique, si l’on considère l’espace privé et l’espace public par exemple – les femmes en capacité de leadership, en entreprises, dans la sphère politique, ou les femmes réalisatrices de film ! –, on ne voit pas beaucoup de femmes. L’espace public est essentiellement occupé par les hommes. Ma théorie personnelle est que l’éducation, au Bhoutan, n’a décollé que dans les années 60. Jusqu’alors, la seule façon d’être éduqué(e) était de rejoindre le clergé -devenir moine ou moinesse. Sinon, les gens travaillaient la terre, prenaient soin d’elle, et elle prenait soin d’eux. C’était aussi simple que cela. Vous savez, le Bhoutan n’a jamais été colonisé. Nous vivions dans une culture et un espace temps qui nous étaient propres. Nous avons toujours été à l’abri des tendances globales, quelles qu’elles soient. Dans les années 60, lorsque le troisième roi, Jigme Dorji Wangchuck, encouragea l’éducation, beaucoup de parents n’ont pas compris de quoi il s’agissait, il n’y avait pas d’écoles au Bhoutan ! Le gouvernement se mit à recruter les enfants, pour les envoyer étudier en Inde. Encore maintenant, il y a beaucoup d’enfants qui étudient dans des pensionnats en Inde. Mais pour des parents qui ne sont jamais sortis de leur village, sans même parler du pays, ils ne comprenaient pas l’enjeu de l’éducation et voyaient plutôt cela comme une menace pour leurs enfants. Les filles en particulier étaient précieuses, alors ils cachèrent les filles et envoyèrent leurs fils à la place. Du coup, beaucoup de filles ne sont pas allées à l’école. Ma mère n’est pas allée à l’école, ma grand-mère l’a cachée dans le grenier lorsque les envoyés du gouvernement se sont présentés de maison en maison.
Année après année, alors que le Bhoutan se modernisait et l’administration recrutait des personnes de plus en plus qualifiées –aujourd’hui, un diplôme universitaire est requis–, les femmes ne pouvaient pas participer à l’espace public parce qu’elles n’avaient pas le niveau d’éducation requis. Seuls les hommes étaient qualifiés. Du coup, la population a été habituée à ne voir que des hommes aux responsabilités, et a fini par se convaincre que les hommes étaient plus compétents que les femmes… Bref, tout cela est parti d’une bonne intention mais aujourd’hui nous en subissons les conséquences : des préjugés se sont installés dans l’imaginaire collectif si bien que nous avons une pratique matrimoniale mais des attitudes et des attentes très patriarcales. Il faut dire aussi que dans les régions rurales, il est vraiment important pour les familles de garder à la maison la personne qui sera la plus utile. Et généralement ce sont les filles… Elles prennent soin de la famille et de la maison. Avec les nouvelles générations, les jeunes femmes commencent cependant à devenir aussi actives dans l’espace public que dans l’espace privé. Il y en a même qui sont infiniment plus performantes que leurs homologues masculins -et pas uniquement au Bhoutan selon moi ! [rires]

Y a-t-il beaucoup de réalisatrices au Bhoutan ?
Très peu. Il doit y avoir environ 5 réalisatrices (de courts et longs-métrages). Il y a beaucoup de femmes actrices, mais pas réalisatrices. Dechen est actuellement l’unique réalisatrice en matière de films d’auteur diffusés à l’international et bien sûr au Bhoutan.

Est-ce qu’il faut en conclure qu’il n’y a pas non plus beaucoup de femmes productrices ?
Non en effet… [rires] Il faut dire aussi qu’au Bhoutan, lorsqu’on pense producteur, on pense à quelqu’un qui débourse de l’argent. Lorsqu’on cherche un producteur, on cherche donc juste quelqu’un qui a de l’argent, et cette personne ne sera pas impliquée dans le processus créatif. Ce qui est aussi une définition de la production, mais pas dans le sens où je conçois mon travail avec Dechen.

Pourriez-vous produire des films d’autres réalisateurs bhoutanais ou même d’autres pays ?
Pour le moment, je me vois surtout aider Dechen à réaliser davantage de films. Mais si je tombe un jour sur quelqu’un d’aussi talentueux qu’elle, alors pourquoi pas ? Il y a juste que je ne m’intéresse pas aux films commerciaux, parce qu’il y en a déjà assez et qu’ils sont conçus en fonction du marché et non d’un contenu particulier. Je ne juge pas ce parti pris, mais en ce qui me concerne je préfère le processus créatif des films d’auteur. Je ne cesse d’ailleurs de dire à Dechen qu’une fois que nous aurons, l’une et l’autre, atteint une sorte de régime de croisière, alors nous devrions lancer un atelier de production au Bhoutan. Car peu de gens comprennent ce que fait réellement un producteur –et en fait on pourrait en dire autant du travail d’un réalisateur ou d’un scénariste !

Les films de Dechen Roder sont-ils considérés comme des films d’auteur au Bhoutan ? Comment le marché ou le public réagit-il à ses films ?
Ils sont totalement considérés comme des films d’auteur ou des films indépendants. Les films bhoutanais mainstream sont très “Bollywood” : on y trouve chansons, danses, drames, passions, pleurs etc. [rires]
Comment réagit le marché ? Pas très bien… [rires] Il y a 750 000 habitants au Bhoutan. Même si chaque personne achetait un billet – ce qui de toute façon n’est pas réaliste si l’on compte les bébés, les personnes âgées, les personnes vivant dans les zones rurales etc. –, le potentiel du marché reste extrêmement faible pour un film indépendant. Si notre génération est en mesure d’apprécier ses films, ce n’est pas du tout le cas de la génération de ma mère, qui comprend l’histoire mais n’en voit pas l’intérêt… Elle veut du divertissement. Comme je disais, je pense que c’est une question d’éducation, et a fortiori d’éducation à l’image.

Combien de salles de cinéma y a-t-il au Bhoutan ?
Il y a, à proprement parler, 5 cinémas dans tout le Bhoutan. Mais en fait, nous avons principalement des écrans, pas de cinéma réels. Nous louons tout simplement des salles et y installons un écran. Au total, il doit y avoir une centaine d’écrans au Bhoutan – essentiellement des mono-écrans ou peut-être des lieux avec 2 écrans au maximum. Beaucoup de ces lieux appartiennent à des particuliers, des personnes privées. En un sens, c’est démocratisé : il n’y a pas de multiplexes ou de franchises. Et c’est un très bon créneau en termes de business, car les films sont en concurrence pour trouver de la place – et de l’espace !
Pour DAKINI, il a été très difficile de trouver des écrans. Nous n’avions que les horaires du matin et n’avons pu réserver la salle que pour dix jours. Les films commerciaux réservent habituellement les écrans pour un mois – enfin 2 semaines au minimum, mais s’ils pensent que le film va marcher, ils réservent un mois. Du coup, on se retrouve avec les créneaux qui restent… En outre, au Bhoutan, quand on sort un film il faut tout faire : réserver la salle, payer le propriétaire à l’avance, faire le marketing, la communication, tout ! On s’installe à la caisse, on vend les billets etc.
Parfois on amortit les dépenses, parfois on n’amortit pas, parfois on gagne de l’argent.
Si vous possédez une salle, vous n’avez besoin de rien faire car c’est le réalisateur (ou la réalisatrice) qui fait tout ! Donc être propriétaire d’une salle au Bhoutan, c’est clairement le bon plan ! [rires]

Combien de films par an sont produits et distribués au Bhoutan ?
Je dirais une vingtaine de films –95% d’entre eux étant des films commerciaux. On peut peut-être ajouter à ce chiffre un ou deux films d’auteur internationaux.

Y a-t-il des critiques de presse au Bhoutan ?
Non, pas vraiment. Nous avons des annonces ou des mentions factuelles relatives à la sortie d’un film, mais pas de critiques…

Comment le public international a-t-il réagi à DAKINI ?
Le film de Dechen est sorti en salles en France, en Belgique, aux Pays-Bas, en Suisse, en Pologne, et a été présenté dans de nombreux festivals internationaux ou lors de séances spéciales – à Berlin (où le film a fait sa première mondial), mais aussi Singapour, Bangkok, Montréal, Washington DC, en Inde etc.
Le public international a très bien réagi au film bien qu’il y ait des différences dans la perception culturelle d’un film. Je dirais que les Européens ont davantage apprécié le film que les Américains, je pense que c’est une question de culture et de sensibilité. De même, il est possible que les personnes prédisposées à certains principes philosophiques bouddhistes ont beaucoup plus apprécié le film que ceux qui n’ont pas nécessairement de notions.

Quelles sont les valeurs prônées par la culture bhoutanaise ?
Nos valeurs sont largement inspirées de la philosophie bouddhiste. Dans tout ce que nous faisons, la notion d’impermanence est essentielle, ainsi que le karma – si l’on fait le mal, il nous rattrapera. Ce que l’on fait aujourd’hui nous rattrapera, tôt ou tard. Cela fait également allusion à la naissance et à la renaissance ou réincarnation. La famille est également très importante, c’est une unité sociale capitale.
Il y a en outre très peu de criminalité au Bhoutan. Il y a bien entendu des crimes – comme partout –, mais ce n’est pas omniprésent et erratique, nous n’avons pas de fusillades de masse par exemple.
Peut-être le fait que n’ayons jamais été colonisés a une incidence : nous n’avons jamais souffert des dommages historiques subis par les pays colonisés, à la fois politiquement et culturellement. En ce sens, nous avons de la chance ! Peut-être est-ce aussi à mettre au crédit de nos gouvernants. Le Bhoutan est toujours une monarchie mais nous avons une démocratie parlementaire depuis 2008. Jusqu’alors, cependant, nos rois ont établi des lois et gouverné le pays de façon sage et bienveillante. Par exemple, chaque citoyen bhoutanais a des terres. Si vous n’en avez pas, le Roi vous en donnera, c’est un droit. Techniquement, nul n’est dépourvu de terres.
Bien sûr, la pauvreté existe tout de même. Mais nous n’avons pas de mendiants ou de sans-abri. Nous avons une définition différente de la pauvreté : elle est définie par votre niveau de ruralité. Vous pouvez être coupé(e) de tout, vivre dans les montagnes, dans une cabane, ne pas avoir de chaussures, ne pas avoir d’électricité ou d’eau courante. C’est ça, la pauvreté au Bhoutan. Mais quand bien même vous vivez dans ces régions reculées, vous recevrez de l’aide du gouvernement, au minimum une fois tous les trois mois. Ceci étant, la pauvreté touche aussi les villes à présent, à cause du coût de la vie qui ne cesse d’augmenter. Certains vivent dans de minuscules appartements, avec 5 ou 6 autres personnes. Pour autant, c’est – mon sens toujours moins pire que dans d’autres pays voisins…

Quant vous voyez ce qui se passe dans les autres pays, quel est votre sentiment ? Est-ce que les autres pays sont devenus fous ? Est-ce que le Bhoutan a raison de s’isoler, d’une certaine façon ?
Qui suis-je pour juger ? Mais, oui, le monde est en train de dérailler… [rires] Plus sérieusement, je pense que c’est un problème d’ego et d’ignorance. Ego des dirigeants et ignorance de ceux qui suivent. Ignorance par manque d’éducation (bien qu’il soit possible de nos jours de devenir dirigeant tout en étant ignorant !). Cela traduit la faillite de nos institutions, la faillite de la démocratie. Quelle est la forme de gouvernance idéale ? Telle est la question !
A dire vrai, au Bhoutan, les gens ne voulaient pas de la démocratie. C’est le Roi qui a introduit la démocratie, qui a tenu à renoncer à ses prérogatives. Son raisonnement était le suivant : le Bhoutan est en train de changer, nous entrons dans l’ère moderne, les gens deviennent de plus en plus éduqués, il y a beaucoup d’interactions avec le monde. Quand bien même la démocratie est un système imparfait, c’est ce dont nous avons besoin pour l’avenir. Il s’est dit : “Je réponds de moi et de mon fils, mais je ne peux pas répondre pour les rois à venir”. C’est très dangereux de confier le pouvoir absolu à une seule personne. Qui sait ce qui peut arriver un jour ?
La raison pour laquelle beaucoup au Bhoutan ne veulent de pas de la démocratie est qu’elle crée beaucoup de divisions dans la société, les familles etc. Dans un démocratie, vous devez prendre parti, défendre votre point de vue, et donc souligner ce qui va de travers dans l’autre camp. Cela suscite des conflits et brise l’harmonie. Maintenant, on s’y habitue, mais on se heurte à un problème d’importance, qui est le court-termisme puisque tous les engagements et les promesses reposent uniquement sur des échéances électorales. Cela n’a pas cours dans les monarchies… Ce qui reste donc crucial, ce sont les institutions, les contre-pouvoirs.

Propos recueillis par Françoise Duru

MADE IN BANGLADESH de Rubaiyat Hossain

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3.5 out of 5 stars (3,5 / 5 Un film social, féministe, qui interroge le droit des femmes dans un pays aux traditions éminemment patriarcales, tout en levant simultanément le voile sur l'implacable logique capitaliste au service des pays développés...)

Shimu, 23 ans, travaille dans une usine textile à Dacca, au Bangladesh. Face à des conditions de travail de plus en plus dures, elle décide avec ses collègues de monter un syndicat, malgré les menaces de la direction et le désaccord de son mari. Ensemble, elles iront jusqu’au bout.
Troisième long-métrage de la réalisatrice Rubbaiyat Hossain, dont le précédent long-métrage, LES LAURIERS-ROSES ROUGES, avait déjà été distribué en France et était également interprété par Rikita Nandini Shimu, MADE IN BANGLADESH montre l’envers du décor de l’industrie textile à travers la vie d’un atelier où les ouvrières, qui constituent l’essentiel de la main-d’oeuvre dans ce secteur, décident de se rebeller contre l’ordre établi, pour le meilleur et pour le pire. MADE IN BANGLADESH a été présenté en première mondiale au Festival du Film de Toronto.

MADE IN BANGLADESH
(মেড ইন বাংলাদেশ)
Un film de Rubaiyat Hossain

Avec Rikita Nandini Shimu, Novera Rahman, Deepanita Martin
2019 – Bangladesh/Danemark/France/Portugal – Drame – 1h35 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Bengali
Distribution France : Pyramide
Au cinéma le 4 décembre 2019

Scénario :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène :3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Interprétation :3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

Entretien avec Claude Gérard (Espace Saint Michel, Paris)

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Cinéma indépendant doté de deux écrans depuis 1980, l’Espace Saint Michel, situé à Paris en face de la fontaine Saint Michel en plein cœur du Quartier Latin, est piloté par les Gérard de génération en génération depuis 1912, date à laquelle l’arrière grand-oncle de Claude Gérard –le propriétaire et directeur actuel– transforma un restaurant de la place Saint Michel en cinéma.
Rencontre avec un exploitant iconoclaste qui n’a pas sa langue dans sa poche et nous parle de son attrait pour le cinéma asiatique, tout en défendant une ligne éditoriale éclectique qui privilégie la découverte et fait la part belle aux cinémas du monde comme aux cinéastes militants.

Quel film asiatique a eu le plus grand succès à l’Espace Saint Michel ?
La réouverture du cinéma en septembre 1991, suite à l’incendie criminel de 1988 [cf. encadré plus bas], se fait notamment avec le magnifique film japonais LA MORT D’UN MAÎTRE DE THE (千利休 本覺坊遺文). Le film de Kei Kumai, inconnu du public français, fait tout de même 2 500 entrées en une semaine ! Aujourd’hui un tel film rassemblerait 500 personnes tout au plus. Les œuvres cinématographiques de qualité se font rares et quand elles arrivent à être produites, elles sont noyées dans une masse de films mauvais. Peut-être a-t-on trop banalisé et vulgarisé le cinéma. Le numérique y a surement contribué. C’est un problème, on est en train de dégoûter les gens auxquels on ne montre plus que des blockbusters américains.
A l’époque de mon père, l’art et essai n’était pas aussi segmenté qu’aujourd’hui, on ne passait que de bons films. Le cinéma qui marche encore bien dans le quartier, c’est le Champo car il est à côté de la Sorbonne et c’est devenu une référence culturelle. Mais ils projettent 20 à 30 films par semaine, moi ce qui m’intéresse, c’est la découverte.

Quel est le premier film asiatique que vous ayez-vu ?
Vers 7 ans, j’ai été très impressionné par LA PORTE DE L’ENFER (地獄門) de Teinosuke Kinugasa (Grand Prix du Festival de Cannes en 1954), notamment la scène où le prince réanime sa bien-aimée grâce à un brouillard d’eau qu’il lui crache à la figure, et que j’ai d’ailleurs reproduit chaque été à la plage ! [Rires]

Vous sentez-vous responsable des films asiatiques que vous programmez, du regard que votre public peut porter sur l’Asie?
Bien sûr, mais cela ne concerne pas que le cinéma asiatique. Moi ce qui m’intéresse avant tout, c’est la qualité. J’aime particulièrement il est vrai le cinéma asiatique, que ce soit le cinéma coréen, japonais, ou le cinéma iranien. J’allais souvent au Festival des Trois Continents à Nantes, où je repérais des films qui malheureusement n’arrivaient pas toujours à sortir en salles. Mais au final, la seule responsabilité que j’ai c’est de montrer des films de qualité et de découverte. Nous avons programmé par exemple DAKINI (Munmo Tashi Khyidron) en 2016, un film bhoutanais de Dechen Roder.

Pourquoi ce film vous intéressait-il ?
La curiosité ! Aujourd’hui tout le monde voyage, mais tout le monde va voir les mêmes endroits. Ce n’est pas de la curiosité, ce sont des mondanités. Être réellement curieux, c’est sortir des sentiers battus. La curiosité c’est aussi de chercher à voir ce que les autres ne voient pas.

Outre LA PORTE DE L’ENFER, pouvez-vous nous parler de films asiatiques qui vous ont particulièrement marqué ?
J’ai été très impressionné par ONIBABA (鬼婆) de Kaneto Shindo et aussi LA FEMME DES SABLES (砂の女) de Hiroshi Teshigahara –je trouve juste la réalisation, les images, extraordinaires. En fait c’est impossible d’en parler, il vaut mieux voir les films, certaines choses ne s’expliquent pas. Je n’aime pas les critiques de cinéma. On est sensible au cinéma, c’est une esthétique, une sensation de beauté. On intellectualise trop quand on devient adulte… Il faut aller au cinéma avec la sensibilité, l’innocence, d’un enfant.

Propos recueillis par Françoise Duru et Pauline Kraatz

Fiche technique
Espace Saint Michel
7, place Saint Michel – 75005 Paris – T +33 (0)1 44 07 20 49 – www.espacesaintmichel.com
Salle classée Art & Essai, Europa Cinemas, Ecole/Collège/Lycée au cinéma
Equipement : numérique, 35mm, 4K
2 salles : 120 pl. (base écran 7,20 m) et 90 pl. (base écran 6,50 m)
Bar Les Affiches : ouvert du mardi au samedi de 18h à minuit
Film asiatique ayant réalisé le plus d’entrées : « La mort d’un maître de thé » (12 425 entrées)

A PROPOS DE L’ESPACE SAINT MICHEL

Né en 1945, Claude Gérard baigne dans le cinéma depuis sa plus tendre enfance, le cinéma ayant été fondé par son arrière grand-oncle, Victor Gandon, en 1912. Habitant le quartier depuis toujours, Claude ne manque pas un seul film diffusé dans le cinéma familial, alors mono-écran doté de 450 places (avec orchestre et balcon) suite aux travaux entrepris en 1925 par Gaston Gérard, le grand-père de Claude, qui reprend le cinéma dès 1918.

Fidèle à ce jour à la place dans l’orchestre qui est collée à l’écran, il veut ressentir le film le plus intensément possible, en remplissant son champ visuel des images qui défilent. Il garde donc des souvenirs émus de ses premiers effrois, comme devant LE TOMBEAU HINDOU de Fritz Lang en 1959.

Parallèlement à ses études à HEC, en prévision du concours de l’IDHEC (pour lequel une classe préparatoire était alors nécessaire), il prépare le Certificat d’Etudes Générales d’Audiovisuel à Nanterre dont il suit les cours de Jean-Pierre Melville, en plein tournage de L’ARMEE DES OMBRES et croisera « Dany le Rouge » dans les couloirs du campus. N’ayant cependant pu finir son certificat à cause des événements de Mai 68, il renoncera à ses désirs de réalisation. Il devient donc assistant de gestion de son père, Jean Gérard, jusqu’à reprendre les rênes du cinéma en 1991, désormais doté depuis 1980 d’un second écran (en lieu et place du balcon de la salle mono-écran précédente).

Dès 1970, l’Espace Saint Michel subit de plein fouet la concurrence des salles de l’Odéon (9 salles UGC, 5 salles Parafrance), les ancêtres des multiplexes. Alors que les films étaient simples à obtenir par le passé, il fallait désormais négocier férocement avec les distributeurs. Souvent, les exploitants se disputaient un même film ou en rejetaient un autre en bloc. C’est peut-être ce qui a contribué à faire du Saint Michel un espace politique alternatif… En 1974 peu d’exploitants étaient prêts à programmer PAIN ET CHOCOLAT de Franco Brusati, jugé « trop communiste ». En 1988, cet esprit de liberté attira les foudres d’un groupuscule catholique extrémiste, furieux de la projection de LA DERNIERE TENTATION DU CHRIST de Martin Scorsese, qui déclenche un incendie criminel. Le cinéma ne rouvrira qu’en 1991, avec un espace supplémentaire baptisé « le club » dédié aux rencontres et débats.
En 2016, MERCI PATRON ! de François Ruffin est boudé par plusieurs grandes salles, intérêts politiques divergents obligent, mais est accueilli à bras ouverts par l’Espace Saint Michel… L’irrévérence et le militantisme restent ainsi résolument dans l’ADN de la programmation du cinéma !

En 40 années de métier, pour Claude Gérard, ce qui a le plus changé, c’est sans doute le public. Autrefois jeune et curieux, il est désormais âgé et submergé par les blockbusters et films commerciaux en tous genres. Les cinéphiles se font rares, surtout dans ce quartier saturé de touristes, jadis à la croisée de deux mondes –les bourgeois du 6ème et le prolétariat des grands boulevards. « Dans les années 50, le cinéma pouvait comptait jusqu’à 11 000 entrées par semaine. En 2019, on sort le champagne quand on franchit le seuil des 1 000 entrées… » déplore Claude Gérard, tout en se voulant optimiste : « La curiosité va revenir, les gens finiront par se révolter contre le bourrage de crâne. »

UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE de Kirio Urayama

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3.3 out of 5 stars (3,3 / 5 Entre le mélodrame classique et la chronique sociale engagée, on découvre, avec le film de Kirio Urayama, un Japon où la marginalité n'a pas sa place et où la seule issue consiste à rentrer dans les rangs, ce que traduit remarquablement l'interprétation à fleur de peau des deux jeunes protagonistes.)

Dans un petit village côtier, Wakae, une jeune fille de quinze ans, travaille dans un bar comme hôtesse pour subvenir aux besoins de sa famille, ayant récemment perdu sa mère et son père étant alcoolique. Alors qu’elle vient de voler une paire de chaussures et se retrouve pourchassée, elle est tirée d’affaire par Saburo, fils d’une famille de notables, qu’elle n’avait pas vu depuis longtemps….

Remarqué par François Truffaut au Festival de Cannes en 1962 où son premier film, LA VILLE DES COUPOLES, a été présenté en sélection officielle, Kirio Urayama est considéré comme un cinéaste oublié de la Nouvelle Vague japonaise. Dans UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE, produit en 1963 par la Nikkatsu – studio avec lequel il connaîtra de sérieux différends par la suite -, il lève le voile sur la face cachée du Japon en pleine expansion des années soixante. 

UNE JEUNE FILLE A LA DÉRIVE
(非行少女, Hiko Shojo, International : Bad Girl)
Un film de Kirio Urayama

Avec Masako Izumi et Mitsuo Hamada
1963 – Japon – Drame – 1h54 – Noir et blanc – Format image 1.85  – Format son Mono – Japonais
Distribution France : ED Distribution
Au cinéma le 22 juillet 2009 et disponible en DVD

Scénario:3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Mise en scène:3 out of 5 stars (3,0 / 5)
Interprétation:4 out of 5 stars (4,0 / 5)

Le Masque du Démon : la représentation de la pauvreté dans le cinéma japonais

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Il fut un temps où la question de la pauvreté constituait l’un des piliers du cinéma japonais. A la fin des années 20, sous l’influence du « roman prolétarien » (littérature de la condition ouvrière) apparu au début de la même décennie, les films, aujourd’hui perdus ou incomplets, dits « de tendance » (keikô-eiga), que l’on doit à des cinéastes comme Tomu Uchida et Shigeyoshi Suzuki, sont les premiers au Japon à dépeindre le monde de la misère dans une optique socialisante. Si la question est reprise tout au long des années 30, à plus ou moins grande échelle, par les réalisateurs du shomin-geki (cinéma de la classe populaire), dont certains films (Le Chœur de Tokyo, 1931, et Une Auberge à Tokyo, 1935, de Yasujirô Ozu ; Rêves de chaque nuit, 1933, de Mikio Naruse ; Monsieur Merci, 1936, de Hiroshi Shimizu ; ou encore Ainsi va l’amour, 1938, de Yasujirô Shimazu) abordent les conséquences sociales de la crise économique de 1929, c’est au cours de la période d’après-guerre que le problème de la pauvreté va pleinement occuper les écrans.

Le pays, sous occupation américaine, est alors ravagé. L’économie est en ruines et une partie de la population, en proie à la faim et aux épidémies, lutte péniblement pour son existence. L’industrie cinématographique ne cesse pas pour autant ses activités – bien que la censure américaine interdise toute production, et en premier lieu les récits historiques (jidai-geki), susceptible de porter les valeurs militaristes dont s’est nourrie la fièvre des années de guerre. Les cinéastes n’ont alors d’autre choix que de se tourner vers le réel et de chercher à refléter, chacun selon son propre style, la société de leur temps.

“Les Enfants de la Ruche” de Hiroshi Shimizu

La situation cinématographique du Japon d’après-guerre est comparable à bien des égards à celle de l’Italie où émerge à la même époque le néoréalisme. A l’instar de leurs homologues italiens, les cinéastes japonais privilégient les tournages en extérieurs, la caméra placée au milieu de paysages urbains dévastés, et n’hésitent pas à l’occasion à recruter des acteurs non professionnels, comme c’est le cas de Shimizu qui pour son film Les Enfants de la ruche (1948) fait jouer de véritables orphelins. D’importantes différences cependant sont à noter entre les deux écoles : contrairement aux cinéastes néoréalistes qui entament leur carrière au cours des années 40, de nombreux réalisateurs japonais en activité au lendemain de la guerre disposent déjà de dix voire de vingt années d’expérience. Nombre d’entre eux, à l’instar de Shimizu mais aussi d’Ozu qui proviennent tous deux du shomin-geki, réinvestissent dans leurs récits d’après-guerre les techniques qu’ils ont su élaborer avant l’éclatement du conflit – de sorte qu’il n’existe pas de rupture esthétique clairement visible entre les deux périodes. Le regard que ces cinéastes porte sur la pauvreté des années 40 ne diffère pas tellement de l’approche avec laquelle ils mettaient en scène les représentants de la classe populaire touchés par la crise économique des années 30.

A l’exception de Mizoguchi, qui décrit dans Femmes de la nuit (1948) la déchéance de deux jeunes femmes jusque dans le monde des prostituées, les cinéastes japonais sont loin de partager le même goût pour le tragique que les néoréalistes italiens. Dans Récit d’un propriétaire (1947) d’Ozu, qui décrit l’affection d’une veuve pour un enfant abandonné par son père, comme dans Les Enfants de la ruche, qui suit le parcours d’une bande d’orphelins trouvant réconfort auprès d’un ancien soldat de retour au pays, l’accent porte moins sur la détresse des uns et des autres que sur leur capacité à aller de l’avant et à reconstituer des liens familiaux.

En effet, une large majorité de cinéastes d’après-guerre, y compris la nouvelle génération dont font partie Akira Kurosawa et Tadashi Imai, se préoccupent bien plus d’édifier leurs spectateurs que ne le font les réalisateurs italiens. L’heure n’est pas au pessimisme, et s’il s’agit bien d’attirer l’attention dans l’un et l’autre pays sur les personnes en grande difficulté humaine et financière, les films japonais tendent, à travers le vécu de leurs personnages, à redonner espoir et à véhiculer les valeurs morales qui permettraient de redonner forme au tissu social.

Ainsi, d’une manière générale, la misère à laquelle les personnages sont confrontés renvoie moins aux conditions matérielles de leur existence qu’à une crise des liens qui les nouent avec les autres. Le drame d’Une Poule dans le vent (1948) tourné par Ozu ne réside pas tellement dans le fait que le personnage de la jeune mère se soit prostitué dans l’espoir de gagner de quoi sauver son enfant malade, mais plutôt dans l’idée qu’elle soit rejetée par son mari à son retour de la guerre. Après avoir compris son erreur, ce dernier finit bien heureusement par renouer avec son épouse et lui promettre une vie meilleure. De même, alors qu’il ne parvient pas à surmonter sa détresse suite à la perte de son logement et de son emploi, le personnage du père dans Nous sommes vivants (1951) d’Imai s’apprête à se suicider avant de se ressaisir in extremis, ayant pris conscience de la responsabilité qu’il lui revient de tenir vis-à-vis de sa famille.

La bienveillance que les uns se doivent de porter aux plus démunis, si elle n’est pas innée comme c’est le cas de l’ancien soldat des Enfants de la ruche, s’apprend. Ce qui importe n’est pas tant de sortir de la misère – aucun personnage ne finit par s’enrichir – que de vivre avec et pour les autres, de tâcher de s’épanouir malgré la pauvreté. C’est bien parce qu’elles ne peuvent plus compter que sur elles-mêmes que les deux protagonistes de Femmes de la nuit perdent tout espoir de sortir du monde de la prostitution. C’est au contraire parce qu’ils parviennent à consolider le lien affectif qui les unit que le couple d’employés sans le sou d’Un merveilleux dimanche (1947) d’Akira Kurosawa en vient à se projeter dans l’avenir avec confiance.

“Femmes de la Nuit” de Kenji Mizoguchi

Si, comme on va le voir, cette approche de la pauvreté perd de son influence au fil du temps pour ne concerner que quelques films au début des années 60, en particulier et par-delà les différences de style les premiers longs-métrages de Zenzô Matsuyama, de Kirio Urayama et de Susumu Hani, on remarquera que le récent Une Affaire de famille (2018) de Hirokazu Kore-eda en conserve encore quelques échos. Ce qui compte en effet pour les personnages du film consiste moins à échapper à la pauvreté qu’à s’épanouir dans leurs liens familiaux, quand bien même ceux-ci seraient à réinventer.

En enfer

Avec L’Ange ivre (1948) et surtout Chien enragé (1949), Kurosawa change la donne. S’il s’agit toujours de suivre des individus dans leur apprentissage de la responsabilité et de la bienveillance, un yakuza repenti dans le premier film, un jeune policier pour le second, le cinéaste introduit, en guise de contraste, des personnages incarnant les valeurs opposées. Le procédé certes n’est pas nouveau, mais Kurosawa, qui depuis ses débuts durant les années de guerre réfléchit en termes de tension dramatique, lui confère une toute autre portée. Alors que des films comme Les Enfants de la ruche ou Femmes de la nuit présentent à titre de contre-exemples des personnages cupides, prêts à faire travailler des orphelins ou à prostituer de jeunes femmes dans le besoin, ne pensant ainsi qu’à leur propre profit, les malfrats des films de Kurosawa sont avancés sur un principe de lutte, comme autant d’ennemis à traquer et à abattre. D’aucuns y verront une certaine influence du cinéma américain.

Le quartier des pauvres n’est plus associé à une ruine, un espace à reconstruire, mais à un cloaque, un monde sans foi ni loi plongé dans des vapeurs malsaines. Assommés par la chaleur, les individus sont constamment assaillis par les moustiques et leur visage dégoulinant de sueur trahit une santé déclinante. Les logements sont des plus miteux et les vêtements couverts de crasse. Tout y est désordre, saleté, déchéance. Pour atteindre à un tel résultat, plutôt que de placer sa caméra dans des décors naturels, comme le font Imai et d’autres réalisateurs à la même époque, Kurosawa tourne la plupart de ses scènes en studio. Il ne s’agit plus de constater la pauvreté, mais de la recréer, de l’amplifier, de « faire » pauvre et pour cela de « faire » sale. Le cinéma de Kurosawa ne se contente plus de refléter la réalité sociale de son temps, mais cherche à impressionner le spectateur et à frapper son imagination par l’emploi d’effets expressifs (cadrages, lumière, mouvements de caméra…) jusque là inédits dans le cinéma japonais.

Ses personnages vivent symboliquement en enfer. Qu’ils soient bons ou mauvais, les miséreux, comme contaminés par l’insalubrité de leur milieu, sont tous porteurs d’un mal qui se traduit selon les cas par la maladie, la violence ou la vulgarité. Aucun d’entre eux ne suscite de franche sympathie, l’accent est mis sur leur caractère repoussant. Le cinéaste autrement dit considère le monde de la pauvreté comme un vaste vivier de vices : le pauvre est associé au sale et c’est de cette saleté que naissent les cœurs impurs.

“L’Ange Ivre” de Akira Kurosawa

Que les individus évoluent en enfer conduit logiquement à penser qu’ils s’apparentent à des démons, ou plutôt à des oni, ces créatures maléfiques issues de l’imagerie bouddhique. Animé par tous les mauvais désirs humains qu’il est incapable de maîtriser, l’oni se caractérise en effet par une forme d’animalité qui en fait un être repoussant et faible d’esprit. Alors que le démon tel qu’on le conçoit en Occident agit au nom d’un esprit du mal, doté de stratégies et capable de prendre l’apparence du bien, le diable japonais constitue une sorte d’homme avorté, insensible par principe à toute idée de moralité et de civilisation. C’est ainsi que les pauvres de Kurosawa, comme s’ils portaient des masques de démon, incarnent tout ce qui s’oppose aux valeurs humaines et sociales.

Cette approche de la pauvreté ne se limite pas aux seuls films de Kurosawa, mais après le succès de ces derniers va se répandre, selon des optiques parfois divergentes, chez bon nombre de cinéastes. Comme chez Kurosawa, les miséreux du film La Rivière noire (1957) de Masaki Kobayashi témoignent d’une certaine débauche, les uns se montrant cupides, les autres alcooliques ou encore lubriques. Lui-même non exempt de défauts, le personnage principal, quelque peu avare et méprisant, entre en conflit avec le chef d’un gang ayant attiré à lui la femme dont il est épris. Comme chez Kurosawa encore une fois, la lutte entre les deux hommes, se soldant par la victoire du bien, donne l’occasion au personnage principal d’acquérir la bienveillance qui lui faisait défaut et d’éradiquer la source du mal à l’origine de la faiblesse des habitants du quartier. Vaincre les démons, pour le héros du film, c’est à la fois purifier son cœur et assainir le monde, ou d’une certaine façon servir son pays.

Vraisemblablement inspiré par Miracle à Milan (1951) de Vittorio de Sica qu’il revisite sur un mode satirique, le cinéaste indépendant Kaneto Shindô marque un certain tournant avec son film L’Egout (1954), dans la mesure où les causes de la pauvreté à laquelle sont confrontés ses personnages ne renvoient plus aux conséquences de la guerre mais à leurs activités professionnelles. Ceux-ci sont ouvriers et le récit commence alors que leur usine est fermée en raison d’une grève. Les personnages reçoivent la visite d’une mystérieuse femme, encore plus misérable et grotesque qu’eux, qui, pour les remercier de l’avoir nourrie et logée, décide de s’investir pleinement dans la vie du bidonville. Profitant de la candeur de la jeune femme qu’ils dépouillent de ses maigres économies et que l’un va tenter de violer, les miséreux finissent par la convaincre de se prostituer dans l’intention de tirer d’elle le plus de bénéfices possibles. Le fait que les personnages s’avèrent incapables de créer des liens sociaux et de maîtriser leurs plus bas instincts s’explique moins par leur mauvaise nature que par l’idée qu’ils reproduisent inconsciemment, et avec les moyens dont ils disposent, le système d’exploitation qui les tient dans la misère. La pauvreté est un mal qui crée des monstres, certes, mais peut-on en imputer la faute aux pauvres eux-mêmes ?

C’est sur cette base que les cinéastes de la « nouvelle vague » japonaise vont s’accaparer à leur tour de la question. Il faut rappeler que depuis le milieu des années 50, le Japon est entré dans une phase de croissance économique particulièrement forte. De fait, s’il est une chose de représenter des pauvres dans une société elle-même appauvrie, comme pendant les années d’après-guerre, il en est une autre dans une société en plein développement. Malgré leurs différences en matière de style, les cinéastes de la Nouvelle Vague ont pour point commun de faire la lumière sur les problèmes de pauvreté à des fins contestataires.

Tourné en décors naturels dans les bas-fonds d’Ôsaka, L’Enterrement du soleil (1960) de Nagisa Ôshima donne le ton. Contrairement à Kurosawa ou à Kobayashi qui plantent leurs récits dans des quartiers mal famés comme pour mieux séparer le bon grain de l’ivraie, Ôshima se dessaisit de la notion de héros, et des effets d’identification qu’elle implique, pour ne donner à voir qu’un chaos généralisé dans lequel les individus n’ont d’autre ressources que de lutter les uns contre les autres afin de survivre. C’est ainsi que, tout au long du film, les démunis passent leur temps à s’escroquer et à se battre, sans qu’aucune lumière ne vienne à leur rescousse. Toute la stratégie du cinéaste consiste à noircir le trait le plus radicalement possible, sans perdre pour autant le lien avec un certain réalisme, comme en témoignent les plans documentaires intercalés entre les séquences, de manière à soulever l’absence de mesures prises par l’Etat, voire à pointer la responsabilité de tout un chacun, face à un tel désastre. La série de gros plans de miséreux, tous plus repoussants les uns que les autres, sur laquelle s’achève le film rend compte de ce désir de créer un choc parmi les spectateurs non avertis de la réalité sociale de leur pays.

“L’Enterrement du Soleil” de Nagisa Ôshima

On remarque, cela étant, que pour arriver à ses fins, Ôshima affuble ses personnages de pauvres d’un masque d’oni similaire à celui que Kurosawa et Kobayashi ont élaboré avant lui. Les intentions sont évidemment tout autres, mais les images reposent sur un ressort identique. Le même mécanisme est à l’œuvre dans 18 Jeunes gens à l’appel de l’orage (1963) de Kijû Yoshida qui rapporte les conditions dans lesquelles un groupe d’adolescents déscolarisés est recruté sur un chantier naval où, traités comme des prisonniers de guerre ou pire comme du simple bétail, l’un d’entre eux finit par violer la fiancée de son contremaître. S’ils répondent au projet d’Ôshima, les personnages de détraqués mentaux, issus de milieux défavorisés, sur lesquels se focalisent certains films de Shôhei Imamura, et notamment Cochons et cuirassés (1961), Désir meurtrier (1964) et Le Pornographe (1966) n’en contribuent pas moins à associer l’image de la pauvreté à celle de la violence, de la débauche et de la saleté.

La victoire des cœurs purs

Des films de Kurosawa à ceux d’Imamura, le pauvre est toujours représenté comme un individu doté d’une tare. On le voit vivre dans un quartier fermé, presque un ghetto, où il forme avec ses semblables une masse qu’il s’agit de rendre grouillante à souhait. Les démunis de Chien enragé ou de La Rivière noire n’ont pas d’identité précise et se contentent d’occuper un arrière-plan destiné à renforcer les aptitudes du héros. On ne sait ce qu’il advient d’eux à la fin du film. Les personnages de L’Enterrement du soleil ou de 18 jeunes gens à l’appel de l’orage sont quasiment interchangeables et ne se différencient que par leur nom ou d’autres caractéristiques élémentaires. Dans le monde qui est le leur, les pauvres n’ont de contact en général qu’avec leurs semblables et s’entraînent mutuellement dans la débauche.

On remarquera que les personnages sont représentés comme des oni à partir du moment où ils ne travaillent pas. Aucune information n’est fournie quant aux professions tenues par les démunis chez Kobayashi, tandis qu’une grève empêche les ouvriers d’exercer leurs activités dans le film de Shindô comme dans celui de Yoshida. Kurosawa, Ôshima et Imamura, de leur côté, se focalisent avant tout sur des personnages tombés dans l’illégalité et pratiquant toutes sortes de trafic dont les gains ne profitent qu’à eux-mêmes. La débauche est affaire d’oisiveté ou d’égoïsme.

Le héros, quand il y en a un, est celui qui au contraire ressort de la masse par la maîtrise d’une part de ses mauvais penchants et par l’exercice d’autre part d’une activité professionnelle. Le médecin de L’Ange ivre, qui parvient à remettre un yakuza sur le droit chemin, le policier de Chien enragé, dont l’enquête se couronne de succès, ou encore l’étudiant de La Rivière noire, qui dépense son argent dans l’acquisition de livres, tous sont animés par un but précis et conçoivent leur existence au service des autres, de leur quartier, voire de leur pays. La bienveillance et l’altérité, dont ces derniers font preuve malgré les difficultés, sont les signes, on le sait depuis les films d’après-guerre, d’un cœur pur, ou du moins en quête de pureté. Tout cela n’est certainement pas étranger à l’idée que le shintoïsme, c’est-à-dire la religion originelle du Japon, sur laquelle se sont greffés et le confucianisme et le bouddhisme, prône un rapport de pureté, ou si l’on veut de dignité, envers toutes choses.

La valeur travail est au centre de tous les films japonais consacrés à la pauvreté dans la mesure où elle permet de différencier l’homme de l’oni, autrement dit les cœurs purs des impurs. Déjà, dans Les Enfants de la ruche, Shimizu distinguait entre ses personnages ceux qui découvrant la valeur du travail apprenaient à apprécier les bienfaits de la vie et ceux qui n’ayant pas retenu la leçon ne parvenaient à connaître le même bonheur que ceux-là.

“Une Jeune Fille à la Dérive” de Kirio Urayama

Renouant avec le caractère édifiant des œuvres d’après-guerre, quitte à proposer une forme moins spectaculaire que celles de Kurosawa ou d’Ôshima, certains films des années 60 mettent particulièrement en avant cette question du travail. Si les personnages sont bel et bien dotés d’une tare – un problème de surdité dans Le Bonheur est en nous (1961) de Matsuyama, ou un certain penchant pour la violence dans Mauvais garçons (1961) de Hani et dans Une Jeune fille à la dérive (1963) d’Urayama –, tous vont finir par prendre conscience de la valeur du travail et, grâce à elle, ressortir purifiés de leurs défauts. Bien que le couple de malentendants mis en scène par Matsuyama ne remédie pas pour autant à son handicap, les personnages parviennent à se hisser à un certain niveau de vie qui les met à l’abri de toute crainte financière. Puisque les efforts menés par de tels personnages leur permettent d’accéder au confort de la classe moyenne, qui dans le Japon des années 60 ne pourrait réussir, si ce n’est tous les hommes de mauvaise volonté, à savoir les oni ?

Il semble bien exister un lien entre le développement économique de l’archipel japonais, qui se hisse en 1968 à la seconde place des puissances mondiales, et la disparition progressive de l’image du pauvre dans son cinéma. Les cinéastes cités jusqu’ici ont tous fini en effet par délaisser la question pour étendre leurs préoccupations vers d’autres terrains, et pour certains d’entre eux traiter des thèmes propres aux préoccupations de la classe moyenne. Le cinéma aurait ainsi contribué à l’émergence du mythe d’une société sans classes1La question est soulevée dans l’article « Les exclus du village », en ce sens qu’il est plus facile de se convaincre que les pauvres ont disparu de la réalité sociale dès lors que ceux-ci ont cessé d’être visibles dans les films. Avant que les miséreux ne désertent les écrans, on remarque que le cinéma des années 60 tend déjà à les reléguer en dehors de la capitale : La Ville des coupoles (1962), le premier long-métrage d’Urayama, se déroule à Kawaguchi, Une Jeune fille à la dérive à Kanazawa, L’Enterrement du soleil à Ôsaka, 18 Jeunes gens à l’appel de l’orage à Kure, etc. Tout fonctionne comme si Tokyo constituait l’épicentre d’une nouvelle société dont les bienfaits n’auraient pas encore atteint les métropoles de province.

Si l’occultation de la misère proprement dite prend effet après l’échec critique et commercial de Dodes’kaden (1970) de Kurosawa, qui relate de la vie dans un bidonville peuplé d’oni, c’est que l’incomparable succès rencontré par la série comique C’est dur d’être un homme (pas moins de 40 films sortis entre 1969 et 1995), de Yôji Yamada, et par son héros Tora-san va prêter à la figure du pauvre un nouveau visage. Issu des petits quartiers populaires, l’indigent passe désormais pour un individu qui, malgré la modestie de sa condition, sait se contenter de peu et ne cesse d’aider les autres et d’aller de l’avant sans jamais se plaindre. Dans un Japon alors en pleine métamorphose, Tora-san incarne les anciennes valeurs altruistes louées au cours des années d’après-guerre. Ce n’est pas un hasard si à partir des années 80, une partie du cinéma japonais, jouant la carte de la nostalgie, revisite cette époque pour y dépeindre non plus une misère noire, mais une douce joie de vivre. Kôhei Oguri ouvre la voie avec La Rivière de boue (1981), suivi par Masahiro Shinoda avec Les Enfants de MacArthur (1984) et surtout Childhood Days (1990).

La figure de l’oni, quant à elle, va peu à peu se détacher de toutes références sociales pour ne concerner que des personnages exclus de la réalité quotidienne des spectateurs. Qu’il s’agisse des jidai-geki, des films de yakuzas, des films de monstres à effets spéciaux ou de la majorité des pinku eiga (films à argument érotique) et leur lot de pervers sexuels, une grande partie de la production japonaise, dès la fin des années 50, situe leur récit dans des réalités invraisemblables et spectaculaires, comme pour mieux souligner le fait que les cœurs impurs ne sont plus de ce monde. Si représenter la pauvreté revient d’une façon ou d’une autre à poser la question de ce qui la rend possible, troquer le pauvre pour le monstre ou le marginal permet de résoudre le problème. Le bidonville de Dodes’kaden n’échappe pas à la règle dans la mesure où le film, hautement fantaisiste, semble se dérouler dans un rêve.

“Dodes’kaden’ de Akira Kurosawa

Timidement, depuis les années 2000, la question de la pauvreté refait surface dans le cinéma japonais. Contrairement aux films post-Kurosawa qui se focalisaient exclusivement sur des personnages socialement défavorisés, la plupart des productions contemporaines tendent à suivre le point de vue d’un représentant de la classe moyenne faisant irruption dans le monde des démunis. Il s’agit donc moins de rendre compte d’une réalité sociale en tant que telle, que de mener le spectateur, par des procédés d’identification, à prendre connaissance d’un tel univers. Réduit d’une certaine façon à l’état de fantôme après avoir perdu son travail, le personnage du père dans Tokyo Sonata (2008) de Kiyoshi Kurosawa, traverse un enfer symbolisé entre autres choses par un campement de SDF où la nécessité de se nourrir gratuitement a conduit ses pas. Sur le modèle de L’Anguille (1997) d’Imamura, qui donne à voir un ancien cadre, repris de justice, retrouver goût à la vie en s’installant dans un quartier pauvre, le personnage parvient finalement à redresser sa situation et à reprendre sa place auprès des siens. De ce que les démunis dépeints en arrière-plan font l’expérience au quotidien, le film n’en dira rien. Il suffit que le héros ait purifié son cœur.

Si les tentatives sont louables, le masque du démon pèse toujours sur la représentation de la pauvreté. Quand les pauvres ne sont tout simplement pas désignés comme des déséquilibrés, comme c’est le cas de la mère dans Nobody knows (2004) de Kore-eda ou du SDF dans le film, inédit en France, Our Escape (2017) de Nobuteru Uchida, les personnages sont toujours conçus de manière, non à dévoiler la réalité sociale à laquelle ils renvoient, mais à créer un contraste avec le cadre de vie de la classe moyenne – quand bien même celle-ci serait en crise et le modèle de vertu à chercher du côté des pauvres, comme on le voit dans Tel père, tel fils (2013) du même Kore-eda. S’il est vrai que, de film en film, celui-ci a su donner un visage au problème de pauvreté qui touche le Japon contemporain, il ne saurait être question que d’un visage masqué. C’est ainsi que pour prouver leur dignité et acquérir les valeurs altruistes qui font les cœurs purs, les pauvres d’Une Affaire de famille se doivent de porter un masque (vols à l’étalage, saleté, vulgarité, etc.) avant de s’en défaire peu à peu dans les dernières séquences. Afin que le masque soit crédible, il faut bien, une fois le récit embrayé, que les personnages cessent de travailler.

Timidement, depuis les années 2000, la question de la pauvreté refait surface dans le cinéma japonais. Contrairement aux films post-Kurosawa qui se focalisaient exclusivement sur des personnages socialement défavorisés, la plupart des productions contemporaines tendent à suivre le point de vue d’un représentant de la classe moyenne faisant irruption dans le monde des démunis. Il s’agit donc moins de rendre compte d’une réalité sociale en tant que telle, que de mener le spectateur, par des procédés d’identification, à prendre connaissance d’un tel univers. Réduit d’une certaine façon à l’état de fantôme après avoir perdu son travail, le personnage du père dans Tokyo Sonata (2008) de Kiyoshi Kurosawa, traverse un enfer symbolisé entre autres choses par un campement de SDF où la nécessité de se nourrir gratuitement a conduit ses pas. Sur le modèle de L’Anguille (1997) d’Imamura, qui donne à voir un ancien cadre, repris de justice, retrouver goût à la vie en s’installant dans un quartier pauvre, le personnage parvient finalement à redresser sa situation et à reprendre sa place auprès des siens. De ce que les démunis dépeints en arrière-plan font l’expérience au quotidien, le film n’en dira rien. Il suffit que le héros ait purifié son cœur.

Si les tentatives sont louables, le masque du démon pèse toujours sur la représentation de la pauvreté. Quand les pauvres ne sont tout simplement pas désignés comme des déséquilibrés, comme c’est le cas de la mère dans Nobody knows (2004) de Kore-eda ou du SDF dans le film, inédit en France, Our Escape (2017) de Nobuteru Uchida, les personnages sont toujours conçus de manière, non à dévoiler la réalité sociale à laquelle ils renvoient, mais à créer un contraste avec le cadre de vie de la classe moyenne – quand bien même celle-ci serait en crise et le modèle de vertu à chercher du côté des pauvres, comme on le voit dans Tel père, tel fils (2013) du même Kore-eda. S’il est vrai que, de film en film, celui-ci a su donner un visage au problème de pauvreté qui touche le Japon contemporain, il ne saurait être question que d’un visage masqué. C’est ainsi que pour prouver leur dignité et acquérir les valeurs altruistes qui font les cœurs purs, les pauvres d’Une Affaire de famille se doivent de porter un masque (vols à l’étalage, saleté, vulgarité, etc.) avant de s’en défaire peu à peu dans les dernières séquences. Afin que le masque soit crédible, il faut bien, une fois le récit embrayé, que les personnages cessent de travailler.

“Une Affaire de Famille” de Hirokazu Kore-eda

Montrer des pauvres au travail, ceux qui malgré leurs efforts mais aussi leurs souffrances, ne parviennent pas à échapper à la pauvreté, aurait pu conduire tout au contraire à écorcher ce mythe du travail qui purifie et rend meilleur, sur lequel le cinéma japonais s’est bâti depuis la guerre. C’est par ce biais probablement que les cinéastes gagneront à représenter de manière plus réaliste les problèmes de pauvreté actuels.

Nicolas Debarle

Spécialiste du cinéma japonais, Nicolas Debarle est auteur de nombreux articles, dossiers et comptes-rendus de festival parus dans le cadre de revues internet (Il était une fois le cinéma, EastAsia). Il enseigne la langue française à Tokyo où il réside depuis 2012.

Filmographie
Le Chœur de Tokyo (Tôkyô no kôrasu), Yasujirô Ozu, 1931
Rêves de chaque nuit (Yogoto no yume), Mikio Naruse, 1933
Une Auberge à Tokyo (Tôkyô no yado), Yasujirô Ozu, 1935
Monsieur Merci (Arigatôsan), Hiroshi Shimizu, 1936
Ainsi va l’amour (Ai yori ai he), Yasujirô Shimazu, 1938
Récit d’un propriétaire (Nagaya shinshiroku), Yasujirô Ozu, 1947
Un Merveilleux dimanche (Subarashiki nichiyôbi), Akira Kurosawa, 1947
L’Ange ivre (Yoidore tenshi), Akira Kurosawa, 1948
Femmes de la nuit (Yoru no onnatachi), Kenji Mizoguchi, 1948
Les Enfants de la ruche (Hachi no su no kodomotachi), Hiroshi Shimizu, 1948
Une Poule dans le vent (Kaze no naka no mendori), Yasujirô Ozu, 1948
Chien enragé (Nora-inu), Akira Kurosawa, 1949
Nous sommes vivants (Dokkoi ikiteru), Tadashi Imai, 1951
L’Egout (Dobu), Kaneto Shindô, 1954
La Rivière noire (Kuroi kawa), Masaki Kobayashi, 1957
L’Enterrement du soleil (Taiyô no hakaba), Nagisa Ôshima, 1960
Le Bonheur est en nous (Na mo naku mazushiku utsushiku), Zenzô Matsuyama, 1961
Les Mauvais garçons (Furyô shônen), Susumu Hani, 1961
Cochons et cuirassés (Buta to gunkan), Shôhei Imamura, 1961
La Ville des coupoles (Kyûpora no aru machi), Kirio Urayama, 1962
Une Jeune fille à la dérive (Hikô shôjo), Kirio Urayama, 1963
18 Jeunes gens à l’appel de l’orage (Arashi wo yobu jyûhachinin), Kijû Yoshida, 1963
Désir meurtrier (Akai satsui), Shôhei Imamura, 1964
Le Pornographe (Erogotoshitachi yori Jinruigaku nyûmon), Shôhei Imamura, 1966
C’est dur d’être un homme (Otoko wa tsurai yo), Yôji Yamada, 1969
Dodes’kaden (Dodesukaden), Akira Kurosawa, 1970
La Rivière de boue (Doro no kawa), Kôhei Oguri, 1981
Les Enfants de MacArthur (Seto-uchi shônen yakyûdan), Masahiro Shinoda, 1984
Childhood Days (Shônen jidai), Masahiro Shinoda, 1990
L’Anguille (Unagi), Shôhei Imamura, 1997
Nobody knows (Dare mo shiranai), Hirokazu Kore-eda, 2004
Tokyo Sonata (Tôkyô Sonata), Kiyoshi Kurosawa, 2008
Tel père, tel fils (Soshite chichi ni naru), Hirokazu Kore-eda, 2013
Our Escape (Bokura no bômei), Nobuteru Uchida, 2017
Une Affaire de famille (Manbiki kazoku), Hirokazu Kore-eda, 2018

HALTE de Lav Diaz

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3.8 out of 5 stars (3,8 / 5 A mi-chemin entre la satire, le drame politique, la science-fiction et le film noir, HALTE est, en jouant allègrement des genres, assurément le film le plus accessible de Lav Diaz ! A découvrir.)

En 2034, à la suite d’éruptions volcaniques massives dans la mer de Célèbes, le soleil ne se lève plus et l’Asie du Sud-Est est plongée dans le noir. Des fous ont pris le pouvoir jusqu’aux enclaves les plus reculées. Depuis le cataclysme, le continent a été ravagé par des épidémies, poussant des millions de personnes à fuir.

Présenté à Cannes à la Quinzaine des Réalisateurs, HALTE démontre une nouvelle fois l’énergie créative du cinéaste philippin Lav Diaz (LA SAISON DU DIABLE, LA FEMME QUI EST PARTIE, DEATH IN THE LAND OF ENCANTOS etc.) au service d’une pensée politique toujours en action, qui dénonce ici, à travers les codes du film de genre, les abus de pouvoir et questionne l’engagement individuel.

HALTE
(Ang Hupa, international : The Halt)
Un film de Lav Diaz

Avec Piolo Pascual, Joel Lamangan, Shaina Magdayao
2019 – Philippines – Science fiction, Drame – 4h39 – Format image 1.85 – Format son 5.1 – Tagalog
Distribution France: ARP Sélection
Au cinéma le 31 Juillet 2019

Scénario:4 out of 5 stars (4,0 / 5)
Mise en scène:4 out of 5 stars (4,0 / 5)
Interprétation:3.5 out of 5 stars (3,5 / 5)

A propos des Philippines : une brève introduction

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Bordé à l’est par la mer des Philippines, à l’ouest par la mer de Chine méridionale et au sud par la mer de Célèbes, l’archipel philippin se trouve plus populairement dans l’océan Pacifique. Les Philippines comptent ainsi plus de 7600 îles – dont 2000 sont officiellement habitées – sur son territoire, d’une surface totale d’environ 300 439 km2. Beaucoup de ces îles ne sont en fait que des îlots, puisque les onze plus grandes îles de l’archipel totalisent à elles seules plus de 95% des terres. En 2017, la population totale des Philippines est estimée à 104 millions d’habitants. Aujourd’hui, les Philippines se découpent en trois archipels (Luçon, Mindanao et les Visayas) et comptent dix-sept régions distinctes, à l’autonomie relativement restreinte, sauf dans le sud du pays où la région autonome en Mindanao musulmane (ARMM), à majorité musulmane, jouit d’un statut particulier dans un contexte religieux mais aussi géopolitique de crise durable.


Constitué à l’origine de différents peuples émanant de vagues d’immigration diverses en provenance du continent asiatique, les Philippines sont le seul pays d’Asie du Sud-Est à avoir été colonisé avant même d’avoir eu le temps de développer un gouvernement centralisé ou de revendiquer une culture dominante.

Peu avant l’arrivée des Espagnols et de l’explorateur Fernand de Magellan, au XVIème siècle, les Philippines possédaient ainsi une population à la fois organisée en tribus dispersées, souvent polythéistes,  en communautés chinoises –résultantes d’échanges commerciaux récurrents–, et en sultanats, sous l’influence des royaumes maritimes indo-malais voisins qui commencèrent à diffuser l’Islam.
L’arrivée des Espagnols changea totalement la donne. Et la première colonie espagnole permanente fut établie à Cebu en 1565. La ville de Manille fut fondée en 1571, et à la fin du XVIème siècle, la quasi-totalité de l’archipel philippin était sous contrôle espagnol, tandis que les prêtres procédaient à la conversion des autochtones au catholicisme romain. Seuls les musulmans de Mindanao et Sulu, appelés les « Moros » par les Espagnols, résistaient à la domination espagnole.
Tout au long cette période, Etat et Eglise constituaient les piliers de l’administration espagnole, l’objectif étant à la fois commercial et culturel : il s’agissait en l’occurrence pour le clergé espagnol de christianiser et d’hispaniser les Philippins, en interdisant les religions locales et la pratique de cultes anciens.
Parallèlement, les politiques agricoles et foncières espagnoles mises en pratique renforçaient les différences de classes, en enrichissant l’aristocratie et les nouveaux propriétaires au détriment des agriculteurs.
Avec l’accélération des échanges sans restriction avec l’Europe, et l’ouverture des ports du pays au commerce international, une nouvelle classe sociale fit son apparition, descendante des communautés de commerçants sino-philippins.
Et vers les années 1880, beaucoup de jeunes de ces classes aisées étaient envoyés en Europe pour étudier. De là naquirent un nationalisme et une passion réformiste, sous les traits du Mouvement de propagande des étudiants philippins d’Espagne emmené par un étudiant brillant, José Rizal, auteur de deux ouvrages politiques de référence –Noli me tangere (1886) and El filibusterismo (1891)–, qui eurent un impact extrêmement important aux Philippines. De retour aux Philippines, José Rizal fonda le 3 juillet 1892 la Ligue philippine, une organisation visant à promouvoir sur l’archipel ses idées progressistes et réformistes, mais fut arrêté quelques jours plus tard par les autorités espagnoles, puis finalement exécuté le 30 décembre 1896, après un simulacre de procès. Il avait 35 ans. Devenant aussitôt un martyr, sa mort amplifie la résistance.

Inspiré par les écrits de José Rizal et choqué par l’arrestation de ce dernier, Andres Bonifacio prône l’insurrection générale avec le Katipunan, société secrète créée dans le but de libérer le pays des colonisateurs espagnols.
Les raisons de la scission en deux groupes rivaux du Katipunan font l’objet de théories contradictoires. Toujours est-il qu’elle plaça la faction Magdiwang (dont le chef suprême était Bonifacio) en porte-à-faux avec celle de Magdalo (qui voulait placer Emilio Aguinaldo à la tête du mouvement). Pendant ce temps, les troupes espagnoles progressaient rapidement.
Le 22 mars 1897, une réunion connue sous le nom de « Convention Tejeros » fut organisée à Cavite pour résoudre le problème de direction politique de la révolution. Ici encore, la controverse est de mise au sujet de ces discussions, à l’issue desquelles deux gouvernements révolutionnaires rivaux furent constitués : l’un était présidé par Emilio Aguinaldo, l’autre, par Andres Bonifacio.
Le conflit entre les deux hommes atteignit son paroxysme quand Bonifacio fut fait prisonnier par les soldats d’Aguinaldo, jugé coupable de trahison et exécuté le 10 mai 1897 dans les montagnes de Maragondon, à Cavite.
De nombreux partisans du mouvement, découragés par cette exécution, abandonnèrent la lutte armée. Les 14 et 15 décembre 1897, les troupes rebelles d’Aguinaldo se rendirent et le pacte de Biak-na-Bato fut signé : Aguinaldo obtint l’amnistie pour les membres du Katipunan mais les instances dirigeantes du mouvement, dont il faisait partie, furent contraintes de s’exiler à Hong Kong (un exil compensé par une indemnité…).

L’explosion et le naufrage d’un navire de guerre américain à La Havane en février 1898, au cours d’une révolution cubaine, amena les Etats-Unis à déclarer la guerre à l’Espagne deux mois plus tard, ce qui favorisa le retour au pays d’Emilio Aguinaldo et renforça la rébellion. Les Espagnols finirent par quitter les Philippines, contraints de vendre leur colonie aux Américains pour 20 millions de dollars, par le Traité de Paris du 10 décembre 1898.
Aguinaldo avait pendant ce temps déclaré l’indépendance du pays, le 12 juin 1898, à Cavite. Cet acte établissait la première république philippine et la première constitution démocratique du continent asiatique, après 327 ans de domination espagnole.
Il devint cependant clair que les Américains n’avaient nullement l’intention de repartir et qu’ils n’accorderaient pas l’autonomie aux Philippins. S’ensuivit une guerre américano-philippine, déclenchée le 4 février 1899. La révolte fut finalement écrasée en 1902, suite à la capture d’Aguinaldo, et les Américains gouvernèrent le pays jusqu’à l’invasion japonaise de 1942. Les Alliés reprirent les îles en 1945 et les Etats-Unis administrèrent à nouveau le territoire jusqu’à l’Indépendance, opportunément proclamée le 4 juillet 1946.
Sous l’influence américaine, la pratique de l’anglais dépassa celle de tous les dialectes locaux et les jalons de l’organisation politique furent posés selon le modèle américain. La propriété terrienne resta en revanche plus inégalitaire que jamais, renforçant le pouvoir des Philippins les plus riches et les mieux connectés politiquement parlant, tout en servant les intérêts économiques américains.

Constitué à l’origine de différents peuples émanant de vagues d’immigration diverses en provenance du continent asiatique, les Philippines sont le seul pays d’Asie du Sud-Est à avoir été colonisé avant même d’avoir eu le temps de développer un gouvernement centralisé ou de revendiquer une culture dominante.

En novembre 1965, Ferdinand E. Marcos est élu président. Son administration est confrontée à de graves problèmes économiques qui exacerbent corruption, évasion fiscale et contrebande.
Devant l’ampleur grandissante des manifestations, notamment étudiantes, demandant plus de transparence et une refonte des institutions, Marcos décréta en septembre 1972 la Loi Martiale –officiellement, une mesure drastique pour mettre un terme aux manifestations étudiantes et aux prétendues menaces d’insurrection par le nouveau Parti Communiste des Philippines et le mouvement séparatiste musulman du Front Moro de Libération Nationale, officieusement une manœuvre pour modifier les institutions à sa guise et assurer la longévité de son mandat. Une de ses premières actions consista ainsi à faire arrêter ses opposants politiques. Au sud du pays, la rébellion séparatiste s’en retrouva plus exacerbée que jamais.
Sous la Loi Martiale, les crimes urbains furent certes réduits, les armes non enregistrées confisquées, mais c’est surtout le contrôle politique et économique de Marcos, de ses proches et associés qui fut consolidée, sur fond de corruption généralisée et au mépris de l’intérêt collectif.

En 1986, Corazon C. Aquino, la veuve de Benigno Aquino, rival politique de Marcos assassiné en 1983, devient Présidente en lieu et place de Marcos, dont la chute est précipitée par la vindicte populaire. Elle rétablit une forme de gouvernement bicamériste telle qu’il existait avant l’instauration de la Loi Martiale de 1972.
Mais la dette externe héritée du gouvernement Marcos était abyssale, l’économie du pays sérieusement appauvrie, et la menace des insurgés Moro et communistes grandissante.
Le gouvernement Aquino fut également confronté à des dissensions internes, des tentatives de coup d’état répétées et des catastrophes naturelles.
Début 1990, les critiques de leadership faible, de corruption et d’abus des droits de l’homme commencèrent à fuser.
Aquino ne se représenta pas pour un second mandat en 1992.

A partir de là, plusieurs présidents –émanant de l’élite et de clans familiaux – se succèdent, sans jamais vraiment parvenir à réduire les inégalités et à se départir d’accusations de corruption, tandis que les conflits s’amplifient avec les séparatistes au sud de l’île de Mindanao (plus de 120000 victimes et environ 2 millions de déplacés en 40 ans) et qu’en novembre 2013, le typhon Haiyan –le plus violent– frappe le pays de plein fouet.

Le 9 mai 2016, Rodrigo Duterte, maire de longue date de Davao à la rhétorique populiste incendiaire –il promet d’exécuter 100000 criminels–, est élu Président. Lors de son investiture en juin, les assassinats illégaux de criminels suspectés de trafic de drogue bondissent, sans autre forme de procès.
En mai 2017, Rodrigo Duterte décrète la Loi Martiale sur l’île de Mindanao pour circonvenir les rébellions islamiste et communiste.
Initialement décrétée pour 60 jours, les parlementaires ont validé sa prolongation jusqu’à la fin de l’année, sur demande du Président. Ce régime d’exception est extrêmement sensible aux Philippines en ce qu’il rappelle les heures sombres de la dictature de Ferdinand Marcos qui l’avait instauré en 1972.
Rodrigo Duterte, qui a réhabilité Marcos en le faisant enterrer au cimetière des héros de la Nation, a menacé d’étendre la loi martiale à tout le pays si la menace islamiste s’exportait au-delà de la région de Mindanao.
Les organisations de défense des droits de l’homme, qui dénoncent en outre la sanglante campagne du Président contre les stupéfiants, accusent Rodrigo Duterte de mettre en péril la démocratie, trois décennies après la révolution qui avait permis de chasser Marcos du pouvoir.

Tonglao S. Epinal

Tonglao S. Epinal est photographe et vidéaste, elle a également collaboré à de nombreuses revues spécialisées en tant que rédactrice freelance et voyage fréquemment en Asie du Sud Est pour ses travaux et recherches. Elle prépare actuellement un long-métrage documentaire sur l’héritage du cinéma soviétique et le paradoxe de la censure dans l’essor du cinéma asiatique de 1956 à 1986.

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